... en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada

El tiempo... El futuro ocurre todos los días, y todos los días se convierten en pasado. Nada sucede como esperábamos: el futuro tiene vida propia, y todo eso que durante tantos años estuvimos imaginando que algún día sucedería forma parte de un lejano ayer. Un buen amigo mío me llamó una vez “guardián de la memoria”, y es cierto que siempre he sido de atesorar objetos: el pasado perdura en los objetos, y conservándolos estamos evitando que el tiempo huya completamente. Años guardé una llave rota porque, de niño, durante toda una tarde estuve mirando a través de su agujero el ir y venir de un familiar por el borde de una piscina; guardo la primera tarjeta que le escribí a mi padre apenas acababa de aprender a hacerlo, las entradas de los museos y los monumentos que visito, arena blanca de las Islas Cíes, los hilos con que le suturaron a mi hija una herida en la barbilla a sus seis años.... Cuando a este amigo le hice llegar unas fotos de nuestra juventud, fotos cuya existencia él ignoraba, se emocionó a causa de la “candidez” de nuestras miradas, y yo le hice notar que en esa candidez anidaba una inquebrantable fe en nuestro porvenir, pues todo estaba por cumplirse, hacíamos lo que nos gustaba y sabíamos que lo hacíamos bien, y aunque entonces pasábamos ya de los veinte años seguíamos teniendo una mirada limpia sobre las cosas. Éramos aún hierro en las brasas. Luego vino el yunque y el martillo.

El tiempo… Hace unos meses visité en mi ciudad los llamados Refugios de la Guerra Civil, que ahora son un reclamo turístico: cuatro kilómetros de galerías subterráneas que recorren el subsuelo y en cuyas angosturas, supongo que débilmente iluminadas entonces, se hacinaban decenas de miles de personas apenas las sirenas herían el aire de aquella Almería de los años treinta. Sentado en el largo banco de cemento me asaltó la misma sensación que ya tuviera en la Huerta de San Vicente, en Granada. Allí vi la cocina de los García Lorca, el salón donde Falla tocó el piano, la mecedora de la madre, la escalera que ascendía hasta los dormitorios, la cama de Federico, la mesa donde escribió alguno de sus dramas, la ventana desde la que él veía el huerto..., y cada vez más profundamente sentía una incomodidad de intruso. Mientras bajaba la escalera, deslicé la mano sobre la madera del pasamanos, y me imaginé a Federico dando las buenas noches y subiendo a dormir o a trabajar, y luego imaginé un sueño largo, muy largo, y al instante unos turistas visitando aquella casa, yo entre ellos al pie de la escalera a la mañana siguiente de un verano de 1934. En los Refugios de la Guerra me imaginé el miedo de aquellas gentes hace 75 años, me lo imaginé muy próximo, allí sentados mientras sobre sus cabezas la ciudad era minuciosamente demolida por un bombardeo, y otro, y otro. En uno de los contrafuertes de una galería aún se ve un tosco dibujo trazado por alguien con un objeto afilado: es un barco arrojando una lluvia de fuego sobre población civil, y también lo que parece un avión rasante… En el pasillo de espera del quirófano, diferenciado del resto de galerías por las baldosas del suelo (blancas y negras) presentí el dolor, la incertidumbre, la angustia, y a la mañana siguiente de un espantoso día de 1937 unos turistas estaban allí sentados, yo estaba allí sentado, escuchando al guía de la visita… 

El tiempo.

Un pasadizo hacia la Historia

Cuestionario en la distancia corta

El escritor Miguel Sanfeliu ha puesto en marcha un estimulante proyecto literario en su bitácora Cierta distancia, ese espacio de referencia en el que viene dejando constancia de su amor por los libros nada menos que desde el año 2006. Inspirándose en un trabajo realizado por el periódico parisino Libération a mediados de los ochenta, que a su vez estaba inspirado en otro de la revista Littérature, de Breton y Aragon, recogido en el número de noviembre de 1919, medios ambos que, cada uno en su tiempo, plantearon la pregunta ¿Por qué escribe usted? a varios cientos de escritores de los cinco continentes, Sanfeliu ha confeccionado el que muy bien podría ser ese cuestionario básico al que, de una forma u otra, todo autor ha tenido que enfrentarse alguna vez; siete preguntas que, comenzando por ésa precisamente, Por qué escribes, buscan conocer igualmente detalles del proceso creativo, escritores de cabecera o temas predilectos. Los franceses quisieron elaborar un mapa de las motivaciones que impulsan a alguien a escribir, y desde su declarada fascinación por aquel proyecto de Littérature, a Miguel Sanfeliu (quien ya confesó hace tiempo, por cierto, que “uno escribe porque no sabe vivir de otra manera”) le gustaría saber si es posible aportar hoy algún nuevo matiz a ese mapa.

Abro aquí un pasadizo hacia la que ha sido mi modesta contribución a su proyecto e invito a todos cuantos por aquí pasen a recorrer esa Cierta distancia.

Imagen: El escritor E. N. Chirikov en su mesa de trabajo, por Iván Kulikov (1904)

Palencia. Palabra y luz

Foto: JFH

Uno de los cuadros que hay en mi casa representa un extenso campo de girasoles en cuyo extremo, allá a lo lejos, alzándose contra el cielo, se adivina el perfil de Paredes de Nava, el pueblo palentino donde, como escribí hace años, está el manantial de mi sangre. Es un cuadro pequeño, de veintiuno por treinta y seis centímetros, y fuera cual fuese el propósito de mi padre al pintarlo (si es que puede hablarse de propósito en la elección que hace un artista del motivo de su obra), yo he adquirido el hábito de mirarlo para relajarme: hay realmente un horizonte hacia el que tender la mirada, y hay igualmente un silencio mitad amarillo, mitad azul plomizo, en el que lentamente el pensamiento va como disolviéndose. Es el horizonte que ni quiero ni podría perder aunque quisiera, aquél en el que están hundidas mis raíces, el horizonte del que proviene este sabor a Castilla que hay en mi sangre, este gusto a cereal y a piel de oveja recién curtida y a uva de majuelo familiar, este eco de dulzainas rizando apenas las aguas lentísimas del canal, este zureo en el vientre de un palomar o el crotorar de una cigüeña en lo alto de una espadaña, esta aspereza de adobe en la yema de los dedos y el dolor punzante de los cantos del río en la planta de los pies. Y no se trata sólo de sedimentos de infancia –salí de Palencia a los doce años-, sino del hecho cierto de que todos y cada uno de nosotros somos un tramo, únicamente un tramo, del largo río de un linaje: y si mis aguas discurrieron durante siglos por tierras castellanas, ¿a qué iba a saber y sonar mi sangre o cuál iba a ser su tacto?

El pasado martes se presentó el libro Palencia. Palabra y luz, editado por la Diputación provincial. Lo recibí ayer viernes, y es sin duda un hermoso libro coral, punto de encuentro entre literatura y fotografía. En sus páginas se dan cita nada menos que ciento veinte palentinos de nacimiento o adopción,  setenta y seis escritores y cuarenta y cuatro fotógrafos, y me complace formar parte de él, pues es la primera vez que me vinculo de manera efectiva a un proyecto cultural en Palencia. En esta soleada Almería en la que vivo desde hace ya tantos años, donde siempre me he sentido bien acogido, donde generosamente me consideran uno más entre los suyos y por donde fluye ya, fresca, sabia y tumultuosa, la vida de mi hija, sigo mirando hacia Palencia con nostalgia: mi sangre suena a jocosa rumba del río Carrión, por el que pasaba un submarino cargado de borrachos, y todos palentinos; sabe galletas recién horneadas y a lechazo churro y a pipas Facundo, aquellas que el toro lamentaba, al morir, no haber probado antes de dejar este mundo; tiene, en definitiva, el tacto suave y descendente de un arambol.

Mis felicitaciones al poeta Julián Alonso y al fotógrafo Javier Marín, que han coordinado el libro.

Girasoles. Escolástico Fernández

Cuello de caballo

Foto: LA VANGUARDIA.COM

“Es un coctel del año 1890, el Horse's Neck era en un principio un cocktail sin alcohol que se preparaba con Ginger Ale y Piel de Limón. En 1910 se comenzó a mezclar con brandy y a veces bourbon. Así quedó atrás poco a poco la receta sin alcohol, dando paso al Horse's Neck tal como lo conocemos hoy en día. Un dato interesante es que en New York el cóctel Horse's Neck se continuó sirviendo sin alcohol hasta los años "50 - 60". El Horse's Neck es un cocktail americano reconocido por la International Bartenders Association (IBA), en la actualidad el Horse's Neck que se sirve siempre lleva brandy”. Del blog “Barman in Red. Cóctelesy bebidas”

Diálogos de cine: En un lugar solitario (In a Lonely place,1950)

Interior. Mañana. El guionista DIXON STEELE (Humphrey Bogart) es interrogado en comisaría por el CAPITÁN LOCHNER (Carl Benton Reid), de la policía de Los Ángeles.

CAPITÁN LOCHNER: ¿No le parece que llevarse una chica a casa con el propósito de que le cuente una historia no es práctico?

STEELE: Al contrario, me pareció muy práctico. Ella había leído el libro y yo no.

LOCHNER: Si sólo quería que le contara una historia, ¿por qué la llevó a su casa?

STEELE: Porque yo trabajo en mi casa.

LOCHNER: ¿No tenía otra razón para pedirle que fuera con usted?

STEELE: Si la tuve, no la puse en práctica.

LOCHNER: ¿Tomó algo en su casa?

STEELE: Sí, una mezcla de Ginger Ale con limón. Cuello de caballo, le llaman. El vaso sigue en mi mesa, intacto, con las huellas dactilares. Le aseguro que no fregué los cacharros. Estaba muy cansado.

LOCHNER: Usted le dio veinte dólares. Es demasiado para tomar un taxi.

STEELE: Me prestó un valioso servicio.

LOCHNER: ¿Dos billetes de diez?

STEELE: Sí, pero no me pida que los identifique.

LOCHNER: ¿Por qué no pidió un taxi para la chica? ¿No es lo que suele hacer un caballero en esas circunstancias?

STEELE: No he dicho que sea un caballero. He dicho que estaba cansado.

LOCHNER: (Se levanta de la silla en silencio, se acerca al la ventana, se vuelve hacia STEELE) Le dicen que la chica con la que estuvo anoche ha sido hallada en Benedict Canyon asesinada, arrojada desde un coche en marcha, ¿y cuál es su reacción? ¿Shock? ¿Horror? ¿Compasión? No. Sólo insolencia al ser interrogado y un par de chistes malos. Me intriga usted, señor Steele.

STEELE: Comprendo que las bromas podían haber sido más ingeniosas, pero no veo por qué le preocupa todo lo demás. Es decir, a no ser que piense detenerme por… poco emotivo.

Más adelante, LOCHNER le confiesa al sargento sus conclusiones sobre STEELE:

LOCHNER: Algo oculta, y dudo que sea un corazón de oro. 

(In a Lonely Place, dirigida magistralmente por Nicholas Ray, está escrita por Andrew Solt y Edmund H. North, éste último responsable de la adaptación de la novela de Dorothy B. Hughs. Hace casi treinta años fui lo suficientemente osado como para soltarle a una compañera de instituto la réplica menos caballerosa de este diálogo. Fue una de esas ocasiones en que se te pone a tiro usar una de tantas frases de cine que has memorizado no se sabe bien para qué. Naturalmente, yo estaba enamorado hasta las trancas y en secreto de aquella jovencita, y por extraño que pueda parecer -o tal vez no- aquella jovencita sigue estando hoy a mi lado y yo sigo queriéndola exactamente como entonces.)

Guerra y Paz (Война и мир, La guerre et la Paix, War and Peace, Wojna i Pokój, Krieg und Frieden...): la novela total

Retirada de Napoleón de Moscú. Adolph Northern

1. LLEGA A CASA un ejemplar de Guerra y Paz (pequeño gran acontecimiento personal fechado el 17 de octubre de 2012), y durante un tiempo no es más que eso, un libro no leído todavía, un mero objeto, un paralelepípedo que en lugar de presentar la sólida compactación de un ladrillo, pongamos por caso, tuviera la virtud, no por familiar menos excitante, de abrirse por un lado en cientos de finísimas láminas de papel, capaces de provocar un abaniqueo si el dedo se limita a descender por los filos apretados, a hacer pasar las hojas sin más, de un lado a otro, velozmente. Son hojas casi trasparentes en las que predomina al primer golpe de vista el negro y ordenado cuerpo rectangular de los renglones, y si te detienes al azar en una página te asaltan las palabras de que están constituidos esos renglones, y con ellas, prolongando un poco la lectura, conoces un breve pasaje de la historia, un fragmento ajeno a toda esa inmensidad narrativa de la que forma parte, ese texto oceánico, tan ignorado aún; y de ese fragmento aleatorio no cabe deducir un estilo, ni un rasgo de carácter en un personaje, ni en definitiva esa sublimidad literaria que convirtió la novela de León -o Liev- Tolstói en uno de los mayores logros de la Humanidad en el campo de las artes y las letras. Conoces -o crees conocer- la historia que allí se cuenta, pues has visto la película dirigida en los años cincuenta por King Vidor, pero eres consciente de que en el interior del libro ha de haber muchas más cosas, aunque sólo fuera por puras razones de extensión.

Durante no pocas páginas te incomoda una marcada dificultad para poder imaginar por ti mismo el rostro de los personajes principales: inevitablemente se te aparecen a cada momento los de Audrey Hepburn (Natasha Rostov), Henry Fonda (Pierre Bezújov) o Mel Ferrer (Andrei Bolkonski). Es un privilegio al que no quieres renunciar porque es el fundamento de la magia que nace de la lectura: el de crear -crear, repito- en tu imaginación todo aquello que los autores imaginaron antes y convirtieron en palabras. Pero he aquí que a medida que avanzas en la novela, a medida que tu propia vida se va entretejiendo con la vida de los personajes y te familiarizas con esos otros sentimientos que no son tuyos, sino de ellos, y ocupas los lugares en que transcurren las acciones, y parece que los pies se te movieran a veces al ritmo de una mazurca o una polca, y te retiembla por dentro la marcialidad de los tambores militares, y parece que avanzaras con el resto del regimiento, al compás de su caminar unánime, o que observases desde las lindes de un bosque la retaguardia del ejército enemigo, o que se hiciera repentinamente trizas la tierra a tu lado al estallar una granada; a medida, en fin, que aquel apasionado libro va cobrando vida propia, nada va quedando ya entre él y tú que no pertenezca exclusivamente a la relación que habéis establecido entre ambos, nada que esté contaminado por la interpretación de otros, nada que Tolstói no haya inflamado tan solo en tu imaginación, imaginación que no es ya, o así se te antoja, un territorio únicamente interior, sino que se extiende a tu alrededor, y es extraño que nadie pueda observarlo a simple vista.

Tolstói en 1862, un año antes de empezar
 la  redacción de Guerra y Paz

2. GUERRA Y PAZ representa la experiencia lectora total, una aventura absorbente que te deja sin aliento. Qué podría aportar yo a todo cuanto se ha dicho y escrito acerca de una obra de tal magnitud, si no es mi modesta experiencia personal. Ese grueso libro que llegó a mis manos hace tres meses no es ya simplemente un paralelepípedo, sino una arqueta de las maravillas de la que podría brotar en cualquier instante un mundo inconcebiblemente vasto y detallado: los lujos de un salón de baile en San Petersburgo y el fogonazo de un disparo, su sonido y el silbido de la bala en la batahola de una acometida militar; el lecho de muerte de un acaudalado conde y el resplandor de las hogueras encendidas la noche antes de una batalla; una declaración de amor y una  descarga de fusilería; la belleza de unos hombros de mujer emergiendo del tul dorado de su vestido y un dilatado campo de batalla contemplado desde una colina: las aldeas, puentes, bosques, valles, anchos ríos donde cientos de miles de hombres combaten confusamente y al margen de las órdenes superiores, entre la humareda de la pólvora y los gritos, pues así es la guerra; samovares para el té y sables afilados, perros afectuosos y carne de caballo, romanzas acompañadas al piano y el clamoreo de un ejército que ataca, una cajita para el rapé y las espuelas de un coracero; los cañones y el barrizal en el que se hunden las ruedas, el dolor de una madre por el hijo muerto, la multitud que aclama al emperador de Rusia, un carta leída a la luz de una vela, Napoleón caminando irritado de un lado a otro, una carga de cosacos, líneas de infantería de las que van siendo abatidos los hombres mientras avanzan todos con las bayonetas caladas, y también una partida de naipes, y un duelo a pistola; una multitudinaria partida de caza con jaurías de perros, y también la actividad enloquecida de una batería de cañones, el desalojo, ocupación, saqueo e incendio de Moscú, fusilamientos rápidos y agonías que duran semanas, sangre y nieve y hambre y derrota, ríos helados que se quiebran bajo el peso de la huida, matanzas, penurias sin medida, reencuentros, nuevas familias que se forman desde el recuerdo de los muertos…

El primer baile de Natasha Rostova. Ilustración de
 Leonid Pasternak (padre de Boris) para Guerra y Paz

Personajes de ficción y personajes históricos están mezclados a lo largo de toda la novela y se relacionan entre sí con naturalidad; ocasionalmente, la narración se vuelve razonada digresión histórica o filosófica, sin que el lector lamente apartarse de las peripecias novelescas por las que atraviesan los protagonistas: una cosa y otra le confieren al cuerpo ya de por sí vigoroso de Guerra y Paz las facultades intelectuales que perpetúan su vigencia. No en vano, el propósito principal de Tolstói al situar a una serie de personajes en unas circunstancias históricas extremas ("Desde que el mundo es mundo, nunca existieron guerras en condiciones tan terribles como la de 1812"), confundidos entre otros miles de seres humanos de toda condición, no es otro que el de sostener que los acontecimientos históricos no se deben a la voluntad de un sólo hombre, sino a la suma de millones de acciones realizadas por millones de hombres.

Leída al fin, aunque haya sido tan tarde, he creído comprender qué es lo que hace de Guerra y Paz lo que Guerra y Paz es entre las obras realizadas por el hombre a lo largo de toda su azarosa existencia: la Capilla Sixtina o la Novena Sinfonía de la Literatura, un triunfo absoluto de la mente creadora sobre cualquiera de los innumerables rasgos innobles que hacen del hombre lo que el hombre es. De un lado, una prosa asombrosamente sencilla aun en su enorme riqueza expresiva, así como la estructura más eficaz que hubiera podido concebir escritor alguno para hacer avanzar una novela tan descomunal. De otro lado, una penetración psicológica que alcanza a la totalidad de los personajes, incluso los más fugaces, y que consigue que en las más de mil cuatrocientas páginas -cuya lectura es penoso abandonar aunque sea por un solo día- se den cita todos los caracteres humanos, perfectamente definidos y desarrollados, todos los sentimientos, todas las virtudes y defectos, todas las aspiraciones, todas las razones para el heroísmo o la ternura  o el espanto, así como cierta técnica narrativa tan invisible como prodigiosa que hace posible el desplazamiento de multitudes a lo largo de grandes espacios abiertos y la atención sobre personajes solos en una habitación cerrada. Esto último, por cierto, era la principal referencia que yo tenía previamente de Guerra y Paz y de la maestría de Tolstói; todo aquél que alguna vez haya cedido a la tentación de escribir una historia conocerá bien las dificultades que entraña el conducir a un personaje de una habitación a otra, simplemente, de manera que no resulta difícil rendirse ante la forma en que el genio ruso supo disponer literariamente de tales muchedumbres y, con la misma pluma, analizar tan minuciosamente el alma de un solo hombre o una sola mujer. Y a todo esto hay que añadirle la que acaso sea la principal razón de su pervivencia: el hecho de que los horrores que describe ("El fin de la guerra es el asesinato; los instrumentos de la guerra son el espionaje, la traición, la ruina de los habitantes, el saqueo, el robo llevado a cabo para mantener a los ejércitos, el engaño y la mentira que reciben el nombre de astucia militar") no acabaran para siempre una vez expuestos de manera tan descarnada, sino que hayan venido repitiéndose desde entonces, superando monstruosamente sus efectos.

3. VALGA UNA ESCENA del Libro Tercero: El ejército francés, formado por seiscientos cincuenta mil hombres, al mando de los cuales está el propio Napoleón Bonaparte, ha cruzado el río Niemen y avanza a buen paso por las tierras de Rusia. Ha tomado ya la ciudad de Smolensk sin apenas dificultad, y el ejército ruso retrocede. El regimiento que manda el príncipe Andrei pasa cerca de la gran hacienda familiar, en la que han estado viviendo hasta hace tan solo unos días su padre y su hermana, alejados de la agitada vida en la capital. Bajo un calor sofocante, una larga columna recorre el polvoriento camino, la artillería por el centro, la infantería a los lados. La tierra del camino está removida, el polvo, levantado al paso de los soldados, lo cubre todo: en este punto de Guerra y paz el polvo parece elevarse por encima de los límites del libro, una gran nube de polvo que vela el disco rojo del sol y se mete en los ojos, en las narices, en la boca, en el pelo. Andrei Bolkonski decide aprovechar la cercanía del lugar donde nació y creció y toma, al galope, un desvío; al llegar a la finca comprueba que allí reina la desolación: los senderos están cubiertos de hierba, los animales domésticos vagan a su aire por los jardines, los cristales del invernadero están rotos. Un viejo mujik trenza unas alpargatas “con la misma indiferencia de una mosca que camina por el rostro de un cadáver”. Queda algún criado, que le explica que ante la proximidad del enemigo el viejo príncipe y su hija, la princesa María, partieron hacia Moscú, y que algunos regimientos de dragones habían hecho noche allí. Andrei se lanza al galope por la alameda para volver con sus hombres y sorprende a dos niñas saliendo del invernadero, con sus faldas recogidas y llenas de ciruelas. Las niñas se toman de las manos y se ocultan tras un abedul, sin agacharse a por las ciruelas que caen de sus faldas. Andrei, conmovido, finge no haberlas visto y espolea a su caballo, y al volverse con disimulo comprueba que las niñas han salido de su escondite y corretean alegres con sus pies descalzos... Guerra y Paz es la suma de centenares de escenas como ésta, y cuando, acabado el libro, volví a ver la película de Vidor fui consciente de todo cuanto falta en ella, esa lamentable abreviación de los detalles que enriquecen la trama, el pobre esquematismo en que se mueven los personajes.

Ahora sólo lamento haber terminado su lectura mucho antes de lo que esperaba.

Liev Nikoláievich Tolstói. 1828-1910

Yuri Zhivago

Yuri Andreievich Zhivago, cuya imagen forma parte de la galería de perdedores que adorna las paredes del Loser, hubiera podido merecer también aquel pensamiento que Patxi Andión le dedicó a Federico García Lorca en una canción de los setenta: Tú poeta, y ellos tantos. Como Zhivago, igualmente hubiera podido merecerlo Boris Pastenak, el hombre que lo inventó como personaje de un libro y cuya vida al parecer estuvo trenzada con los mismos ideales, los mismos sinsabores, las mismas arrebatadas pasiones. Porque elegir entre ser o no libre es un lujo que el verso puede permitirse tan sólo desde el punto de vista de la métrica; como expresión de un sentimiento que a menudo está más allá de la consciencia del propio poeta, que el poeta rescata de sí a través de la palabra, tal elección no es posible: la libertad hace al verso, lo constituye. El verso es la libertad de ser verso. Un poeta vigilado, sometido, amordazado por el poder político experimenta la tortura de dentro hacia afuera, desde la raíz misma de su condición de ser humano hasta la última de sus terminaciones nerviosas.

                                                                                                (Foto: JFH)

Que yo no haya leído aún la novela de Pasternak se debe a que hace años adquirí una traducción muy poco apetecible, que además ni siquiera era del ruso original (se trata de una edición de 1966 comprada en librería de lance). No la he leído, es cierto, pero confieso mi absoluta fascinación por la película de David Lean, una fascinación que ha ido creciendo en cada una de las ocasiones que me he sumergido en sus imágenes y me he dejado invadir por su música. Y de las muchas cosas excelentes que contiene esta indudable obra de arte, siempre me sentí especialmente conmovido por la interpretación de Omar Sharif, un actor que tal vez no figure entre los -digamos- diez mejores que ha dado el cine, pero que logró, a mi juicio, convertirse plenamente en aquel médico y poeta batido por la doble tempestad de los avatares históricos y del amor. Yuri Zhivago es para mí los ojos de Omar Sharif, unos ojos que acumulan toda la tristeza de un hombre herido en su idealismo y en su sensibilidad poética, y desgarrado además entre dos mujeres, entre la dulzura y el deseo, entre la abnegación y el fuego; Zhivago es esa mirada líquida, enrojecida, atónita, capaz de iluminarse ante la minúscula e irrepetible estrella de un copo de nieve adherido al cristal de la ventana y de petrificarse en el horror de la sangre derramada, esa mirada clavada entre la nieve y el cielo, allá a lo lejos, donde el trineo en el que ella se ha ido para siempre es apenas un punto oscuro, ni siquiera eso ya, oh, Lara, Lara... Oh, Tonya... Perdidas las dos...

                                         (Foto: JFH)

La ciudad en la que vivo le tributó hace unas semanas un emotivo homenaje a Omar Sharif, haciéndole entrega del premio Almería Tierra de Cine, que anualmente se concede, en el marco del festival de cortos, a una personalidad del cine cuya carrera haya estado en algún momento vinculada a la provincia. Tres años antes de convertirse en Yuri Zhivago, Sharif fue Sherif Alí, un jefe tribal árabe que, acompañado por T. E. Lawrence, lanzó a los suyos al asalto de la ciudad jordana de Áqaba, en realidad un gran decorado construido en la playa almeriense de El Algarrobico, en Carboneras (hoy tristemente célebre a causa de un hotel que a nadie aloja ni nadie derriba, monumento fantasmal a la especulación y a la codicia). Es por este personaje de la imperecedera Lawrence de Arabia por el que se le homenajeó aquí, un papel que el actor egipcio valora por encima de cualquier otro que haya interpretado y al que debe el arranque de su carrera internacional. Ahora bien, yo quise buscar en sus ojos lo que quedara de aquel doctor Zhivago. Me mezclé discretamente entre quienes asistieron al descubrimiento de la estrella con su nombre que se ha colocado en una calle de la ciudad (a la manera, dicen, de un “paseo de la fama”) y traté de hacerle alguna fotografía aceptable. Antes, sentado a la mesa de un café, Sharif tuvo la gentileza de posar un instante para mi cámara. Le correspondí con un leve asentimiento de gratitud. Omar Sharif ha alcanzado una edad a la que no pudieron llegar ni Zhivago ni Pasternak, y sonríe más abiertamente de lo que sin duda lo hubieran hecho ellos a los ochenta y un años. Desde aquella película, sus ojos le han prestado la mirada a varias decenas de personajes diferentes -y se han concentrado en miles de partidas de bridge-, y en su humedad, la que es propia de los ojos de toda persona mayor, flota ahora la acumulación de tantos recuerdos y la lejanía de casi todos ellos, esos otros puntos en el horizonte. Posee una apostura en la que apenas se aprecia la fatiga, aunque sí esa clase la lentitud tan natural en la vejez y en la elegancia, de modo que resulta difícil pensar en él como en un anciano. Sonríe agradecido, se lleva la mano al pecho y a los labios, gesto que repite por la noche, durante la gala de inauguración del Festival, cuando le hacen entrega del premio.

                                                                      (Almería, 4/12/2012. Foto: JFH)

He vuelto a ver Doctor Zhivago: qué increíble emocionarse de nuevo casi en cada plano, ir reconociendo cada escena sabiendo cuál es la siguiente y seguirlas una tras otra como imantados por la belleza, porque hubo un tiempo en que el gran cine era esto, este ritmo, esta minuciosa dirección artística, esta música, esta fotografía, estos actores, este amor infinito por el arte de hacer películas, esta sensación tan pero tan gozosa que te queda cuando acaba y han pasado más de tres horas como en un suspiro.

Y la imaginación en los espacios (o fin de año en el Loser)

Basta con empujar su puerta batiente para ingresar de golpe en una especie de Brigadoon portuario: el tiempo, la oscuridad y el silencio lo han conservado extrañamente intacto hasta en el último de los detalles de su decoración. No recuerdo cuántos años llevaba cerrado el mítico "Port of Spain", encallado en el olvido. Ya ni siquiera le echaba una mirada de reojo al pasar con el coche a su altura, en el parque que corre paralelo al puerto, al otro lado de los grandes árboles centenarios y junto a la escalinata por la que una vez subió George C. Scott metido en la piel y el uniforme del general Patton. Uno imaginaba que a la muerte de su propietario alguien habría desmantelado completamente el local, y que tras los postigos de madera pintada iría cubriéndose de polvo lo que pudiera quedar allí, si es que algo quedaba; que no era posible un hermetismo tal que impidiera entrar la humedad del mar y que, por tanto, las maderas nobles de los panelados, de las barandas o del entorno majestuoso de la barra estarían irremediablemente deterioradas; que algún amigo de lo ajeno habría encontrado la manera de acceder al interior y entregarse a un alevoso pillaje.

Fue el camarada poeta, recién llegado de Barcelona, quien me dijo que creía haberlo visto abierto. Nos acercamos para comprobarlo una desapacible tarde de viernes, después de desafiar al viento paseando despacio por el casco histórico de la ciudad y dejándonos ir por las calles que desembocan en la zona del puerto. Y allí estaba, con las ventanas iluminadas, como salido de un sueño, como esperando a dos viejos lobos de mar que llegaran desde el futuro, devueltos quizá por una galerna encantada. Para mi asombro, dentro nada parecía haber cambiado; seguía igual aquel venerable aire de camarote o de taberna marinera de otra época y otro lugar, con sus caobas reflejando la tenue luz de las lamparillas, el piano cerrado, los estantes de la barra repletos de botellas de todos los lugares del mundo y en las mesas la posibilidad de la confidencia o la evocación; un espléndido decorado teatral que hubiera vencido los límites de la ficción y nos incorporase a él de manera natural. Y mientras le daba el primer sorbo al gintónic, escuchando la voz de Dinah Washington, me dije que como decorado bien podría serlo del Loser, aunque el Loser literario, del que es continuación imaginaria este blog-bar, tuviera como modelo principal un local no menos mítico, el Georgia Jazz Club, este sí desaparecido ya. En fin, bueno, sólo era una idea.

Celebremos hoy aquí una imaginaria fiesta para despedir el año del fin del mundo y dar la bienvenida al de la vida sigue (y qué remedio); no una gran fiesta, sino algo tranquilo, con buena música y bebidas bien combinadas, eso es todo.

Unas copas entre amigos, acodados en la barra con esa complicidad que da la camaradería...

Un baile, quizá el último baile, quizá el más romántico jamás filmado…

Fotos: JFH

Los espacios de la imaginación

Texto para el Encuentro: Literatura e imagen. Aproximación 

al lenguaje cinematográfico, celebrado el 6 de diciembre en 

el marco del XI Festival Internacional de Cortometrajes “Almería en Corto”

En esa novela colosal que es La montaña mágica, de Thomas Mann, hay una escena en la que se describe de manera muy ilustrativa el efecto que causaba el cinematógrafo a los espectadores de la primera década del siglo XX. La novela se publicó por primera vez en 1924, pero esta escena en concreto se desarrolla alrededor de 1908, y a pesar de lo mucho que el cine había evolucionado en esos dieciséis años, el escritor alemán transmite una opinión muy poco halagüeña de aquel invento. Para empezar, el local al que acude el protagonista, acompañado de otros dos personajes del libro, está envuelto en una atmósfera viciada. Ante los ojos de los presentes, unos ojos doloridos, añade el narrador, cientos de imágenes se suceden apresuradamente, centelleando: son instantes fugaces, fragmentos de presente para narrar en pasado una historia oriental, llena de sensualidad y lujo y crueldad, con odaliscas semidesnudas y un tirano opresor y un pueblo entregado al fervor religioso y verdugos de musculosos brazos… Y aunque el protagonista de la novela piensa con desagrado que la técnica se ha puesto al servicio de imágenes que envilecen la dignidad humana, comprueba que a su alrededor los espectadores "parecen cautivados". La última imagen se desvanece al fin, las luces de la sala se encienden y " “el escenario de aquellas visiones se revela como una simple pantalla en blanco". 

Esto parece confundir al público, que no puede aplaudir, que sabe absurdo aplaudir y permanece así en un silencio incómodo, las manos impotentes, los ojos cegados por una iluminación que de pronto parece abusiva. Frente a todos ellos no hay nadie, no lo ha habido en ningún momento, nadie a quien agradecerle la expresión de su arte interpretativo, nadie a quien hacer salir a saludar con una ovación. En realidad, el espectáculo del que han sido testigos había ocurrido en el pasado, la reunión de los actores que lo habían llevado a cabo se había disuelto hacía tiempo, y ellos, los espectadores, no habían visto más que su sombra, el resultado de haber descompuesto sus acciones en brevísimas instantáneas con el fin, dice Thomas Mann, de poder ser reproducidas después "cuantas veces se quisiera a una velocidad vertiginosa que, como por arte de magia, las transformaría de nuevo en tiempo". En la oscuridad, la gente se había sentido turbada ante los seductores rostros en primer plano que parecían ver pero no veían, rostros a los cuales sus miradas no llegaban y cuyas sonrisas no pertenecían al presente. El espacio y el tiempo estaban alterados: abolido uno, como detenido el otro: el allí y el antaño se habían convertido en un aquí y un ahora lleno de movimiento. Y de pronto, todo había desaparecido en la luz, la gente se frotaba los ojos en silencio y con algo de vergüenza, anhelando sumergirse otra vez en la oscuridad "para mirar de nuevo, para ver cómo aquellas cosas pasadas volvían a hacerse presentes"

Con María Dolores García, Juan Antonio Porto y Pilar Quirosa

Ese estar sin estar, esa mutación del pasado en presente, esa velocidad vertiginosa con que las imágenes cinematográficas se suceden en una pantalla, ha sido definida por el pensador y urbanista francés Paul Virilio como "la estética de la desaparición puesta en escena por las secuencias"; la "estética de la desaparición" estaría vinculada a otras revoluciones del siglo XIX, y habría sucedido a la "estética de la aparición", propia de la escultura y la pintura, donde las formas surgen de sus sustratos, el mármol o el lienzo, y "la persistencia del soporte", es decir, su permanencia física, tangible, "es la esencia de la llegada de la imagen" hasta nosotros. Por el contrario, el fotograma cinematográfico otorga movimiento a la estética, y la velocidad de veinticuatro imágenes por segundo de la película precisa una "persistencia retiniana". En realidad, la película no existe como tal en la pantalla, sino en el interior de nuestros ojos. "Las cosas", afirma Virilio, "existirán más cuanto más desaparezcan". Dicho de otro modo, el cine sustituye la presencia física de la obra de arte por una ilusión, y nosotros aceptamos el espejismo, nos entregamos a lo que muy bien podría ser la contemplación de un sueño. Pero eso sí: del sueño de otra persona.

Hasta el nacimiento y expansión del cinematógrafo, los inventores de historias alimentaban la imaginación de las gentes básicamente mediante la palabra. Con sus narraciones, orales o escritas, ese tipo tradicional de inventor de historias buscaba, y aún busca, dar forma reconocible a personajes, espacios o sentimientos valiéndose de una hábil combinación de signos lingüísticos o de aquellos otros que los representan mediante la escritura. No debemos olvidar que, más allá del lugar común, una palabra equivale a tantas imágenes como lectores u oyentes tiene: esta multiplicación es el privilegio del que gozamos los seres humanos en virtud del pensamiento abstracto. Es más que probable que Thomas Mann no fuera el único escritor a caballo entre los siglos XIX y XX a quien le desagradara como cosa vulgar y engañosa ese nuevo espectáculo de imágenes en movimiento que tanto hechizo parecía ejercer en el público. Pero a medida que avanzaba el siglo XX, literatura y cine fueron estableciendo una complicidad cada vez mayor, y no sólo de manera instrumental, esto es, mediante la adaptación para la pantalla de novelas, relatos y obras de teatro, sino sobre todo en un plano subconsciente: puesto que la afición a las películas y la afición a la lectura tienen un origen común en la apetencia de conocer historias, incluso de participar en ellas con la fantasía, nada más lógico que la concurrencia de ambas aficiones en una persona. De ahí que hoy no sea ya posible que un hombre o una mujer se sienten a escribir o a leer un relato situándose completamente al margen de la huella que el cine ha dejado en todos nosotros.

Ahora no es infrecuente que digamos de una novela que es “muy visual”, olvidándonos de que los grandes escritores han creado desde siempre en los lectores una intensa sugestión de “estar viendo” las escenas que ellos describían. La imagen ejerce un poder tiránico en la mente, sin duda, y la influencia de los recursos propios del lenguaje cinematográfico parece alcanzar incluso a obras literarias escritas antes de la invención del cine. Para sentirse arrastrados por las vicisitudes relatadas en una novela, los lectores del siglo XIX disponían tan solo con la corriente tumultuosa de la imaginación, que no es poco. Nosotros leemos aquellas grandes novelas y se nos figura que de alguna manera había ya en ellas los fundamentos de una película: en la viveza de sus descripciones, en la fluidez de los diálogos, en un ritmo que se ralentiza o se apresura según conviene a la escena, y también en las estructuras que emplean para sostener las tramas, y en recursos narrativos tales como la elipsis, por ejemplo. Leyendo Guerra y Paz vemos materializarse inesperada y temiblemente el ejército de Napoleón entre la niebla, al comienzo de la batalla de Austerlitz, y también la algarabía que una fiesta navideña de disfraces provoca en la familia Rostov, los gorros y abrigos de piel, los falsos bigotes pintados con corcho quemado sobre el labio superior de las jóvenes, los trineos deslizándose velozmente de noche sobre la nieve, el cielo estrellado, las risas, el amor brillando en los ojos de un húsar vestido de mujer. Lo vemos. Y en las primeras páginas de Drácula nos sobrecoge la inmediatez de ese tenebroso bosque de los Cárpatos, cuyas sombras parecen rodearnos, y que conocemos a través de las innumerables versiones cinematográficas que se han hecho del mito. Una de las escenas más conocidas y admiradas de Madame Bovary es aquella en que Emma acude a la catedral de Ruán para encontrarse con un pretendiente y entregarle en mano una larga carta en la que viene a decirle que nada puede haber entre ellos. El hombre, sin embargo, la toma del brazo y la lleva casi en volandas hasta el exterior del templo, la introduce dentro de un coche de alquiler y le grita al cochero que se dirija a cualquier sitio. Durante varias páginas el coche recorre la ciudad con las cortinas echadas, urgido el cochero desde el interior por la voz del hombre, que en modo alguno permite que los caballos se paren: una de las escenas más eróticas de la historia de la Literatura es, pues, una relación de las calles y plazas de Ruán por las que pasa el coche una y otra vez para asombro de los vecinos, sin que nos sea permitido atisbar lo que ocurre allí dentro. Finalmente, el coche se detiene, una mano de mujer asoma por debajo de la cortinilla y arroja al viento unos pedacitos de papel. Leída hoy, el cinéfilo no podrá dejar de pensar que en Flaubert se daba una prefiguración literaria de ese don de la insinuación visual que Ernest Lubitsch o Billy Willder elevaron a categoría de arte.

Un escritor, Antonio Muñoz Molina, afirmó en una ocasión que el cine es la continuación de la Literatura por otros medios; mucho antes, un maravilloso prestidigitador, George Méliès, entendió que el cinematógrafo era la continuación de la magia por otros medios, más aún, era el vehículo perfecto para la materialización de los sueños. Estamos, pues, en ese territorio donde se encuentran la ficción y el ilusionismo. Si la literatura nos abre hacia el paisaje de la imaginación a través de la palabra, el cine nos lo representa mediante la sucesión de imágenes; en los libros concebimos los espacios donde transcurren las peripecias de los personajes –a los que acabamos acompañando- a partir de la descripción por escrito que se nos hace de ellos; ante la pantalla asistimos a la proyección de esos espacios con la fascinación de quien se entromete en los sueños de otro y poco a poco va siendo atraído a ellos. Y son espacios inmensos, de una inmensidad interior, eso sí, esa inmensidad que según escribió Gaston Bachelard es el movimiento del hombre inmóvil.

El guionista Juan Antonio Porto durante su conferencia (Foto: JFH)

Departiendo con Porto

Foto de familia. A mi izquierda: Yolanda Cruz, Pilar Quirosa, María Dolores García, Ignacio Martín Lerma, Juan Gabriel García, Miguel Ángel Blanco, Juan Antonio Porto y Jesús Salazar.