El Loser, sus habituales (7): la aceleración de la Historia

El cliente es un hombre mayor, con el pelo blanco, abundante y revuelto, lo que le confiere cierto aire de científico que hubiera pasado cuarenta y ocho horas seguidas en un laboratorio. Como sucede con tantos otros habituales, si no hay mucho jaleo en el Loser y desde su rincón en el barra le hace una señal al barman, éste ya sabe que no es sólo para que le ponga otra cerveza (no toma nada más fuerte, ésa es la verdad).

-El tiempo vuela, ¿no es cierto? -le dice al barman cuando le tiene justo a otro lado-. Cada vez va todo más deprisa, y no es sólo una sensación, muchacho. Es lo que es. Sí señor. Piénsalo bien: hace cuatro millones de años un primate se pone en pie por primera vez, se endereza, otea los pastos que se extienden más allá, se da cuenta de que puede utilizar libremente sus extremidades superiores, y entre dos y tres millones de años más tarde crea herramientas de piedra, una punta de flecha, un hacha de silex, y un millón de años después enciende y apaga el fuego a su voluntad, es señor del fuego, lo domina, y medio millón de años más tarde, el homo sapiens, nosotros, que habíamos estado a punto de seguir el camino de la extinción, como el Neanthertal, el homo sapiens, digo, aprovecha unas condiciones climáticas insólitamente benéficas para establecerse y originar nada menos que la agricultura, surgen las canalizaciones de agua y una forma racional de sedentarismo, surgen civilizaciones sólidas, complejas, y un nuevo orden social, el comercio, la moneda, la escritura alfabética, surgen imperios, se sofistican las guerras, se amplían y ordenan y conceptúan las creencias, los mitos; se van sucediendo las épocas históricas a través de grandes transformaciones sociales, los períodos artísticos y literarios van superponiéndose, de lo rupestre a lo jeroglífico, a lo monumental, a lo astronómico; de lo robusto a lo suntuoso, a lo delicado, a lo espiritual, a lo épico, a lo picaresco, a lo barroco, a lo filosófico, a lo arrebatado, y 9.700 años después de que surja la agricultura estalla la revolución industrial y todo se acelera aún más, mucho más. Ahora sí que la historia aumenta su velocidad, cada vez es menor el tiempo que transcurre entre un descubrimiento tecnológico y su aplicación práctica. Se tardaron casi tres millones de años en utilizar la primera herramienta, ya ves, pero se tardó tan solo ciento doce años en aplicar los principios fundamentales de la fotografía, ochenta y cinco los de la máquina de vapor, cincuenta y seis los del teléfono, quince los del radar, cinco los del transistor, y los plazos que se refieren a las llamadas tecnologías de la información y la comunicación ni te cuento, amigo. Ya lo creo que va todo más rápido. Y más que va ir, muchacho. Acuérdate de lo que te digo. Porque, ¿sabes?, dicen que hacia 2050 o 2060 tendrá lugar un, en fin, un super-evento tecnológico: el invento y su aplicación serán simultáneos, y un instante después la aplicación empezará ya a anteceder al invento, o dicho de otro modo: el proceso se invertirá y el ser humano empezará a jugar un papel secundario en él. Es a eso a lo que han llamado la revolución de las máquinas. Sí señor.

Bebe un sorbo de cerveza y se limpia gustosamente la espuma de los labios con el dorso de la mano, como si el gesto formara parte inseparable del placer de beber.

Imagen: McSorley's with Kate & Bartender. Harry McCormick.

Bloody Mary

Todo local que aspire a tener una historia que merezca ser contada pasado el tiempo ha de forjar alguna tradición, y la del Loser bien podría ser la de invitar a un cóctel por San Juan. El tipo que regenta la barra se aficionó al arte de combinar bebidas gracias a un libro de José Luis Garci titulado Beber de cine, si bien es cierto que por entonces era ya un consumado artífice de gin tónics, aunque por alguna razón nunca ha considerado esta sagrada bebida, ahora de moda, un cóctel-cóctel. A día de hoy, Beber de cine viene a ser para el barman lo que el ejemplar de Herodoto para aquel pobre paciente inglés: un recetario de vivencias, un cuaderno de campo de los sentidos, entre cuyas páginas van incorporándose otras hojas sueltas con cócteles distintos, fotos, posavasos (por ejemplo, uno redondo de Chicote). 

A partir del libro de Garci, quien esto escribe se aficionó en primer lugar al Bloody Mary, y puesto que el placer de preparar y beberse un cóctel es inseparable del gusto de compartirlo, los amigos recuerdan la época en que a la menor ocasión, en aquel sobreático de larga y esquinada terraza con vistas a la ciudad completa, se lo encontraban en su mano, frío, rojo, denso. Y, a veces, quien esto escribe leía en voz alta unas líneas del libro; éstas, por ejemplo:

"Del mismo modo que hay cócteles que no se deben tomar sin pajarita, la única manera sensata de sumergirse en un Bloody Mary es en pijama y de cabeza -un pijama de seda y la cabeza de latón-, o en los instantes previos a abrir la ducha, o justo cuando escuchas el portazo de la rubia. Tiene otros tragos y otras circunstancias, pero conviene dejar bien escrito que la mayor virtud del Bloody Mary es su efecto reparador de la resaca. De ahí que debes tener muy en cuenta que el mejor momento para preparar un buen Bloody Mary nunca será tu mejor momento". (José Luis Garci. Beber de cine).

Foto procedente de parisrues.com

El Bloody Mary nació en 1921, en el Harry’s New York Bar, un rincón de Manhattan en el mismísimo corazón de París (número 5 de la Rue Daunou), siendo su inspirado creador el camarero Fernand Petiot. El Harry’s Bar es un establecimiento legendario que cumplió cien años en 2011, y fue en su momento lugar de encuentro de los escritores de la Generación Perdida y de tantos otros expatriados norteamericanos, unos artistas y otros no tanto. Tiene ese aspecto con el que sueña el Loser – puertas batientes en la entrada, barra de caoba, paredes paneladas de madera…-. Su primer camarero, el escocés Harry MacElhone, lo compró en 1923 y le puso su nombre; el bar aún sigue en manos de la familia (su propietaria actual es la viuda del nieto de Harry). Ian Fleming, que lo frecuentaba, escribió en Casino Royale que es el mejor lugar en París para conseguir una bebida sólida, y en su Piano Bar George Gershwin compuso Un americano en París.

Dicen que detrás del nombre de este cóctel puede estar María Tudor, que tan sanguinariamente persiguió a los protestantes en la Inglaterra del siglo XVI, o un local de Chicago de nombre Bucket of Blood, cubo de sangre, en el que uno de los amigos de Petiot, según dijo, había conocido a una chica llamada Mary. En cualquier caso, la base del Bloody Mary es un cuarto de vodka y tres cuartos de zumo de tomate vertidos en vaso mezclador lleno hasta la mitad de hielo; su secreto está en los pequeños detalles: en los pellizcos, en las gotas: un pellizco de sal, otro de pimienta, unas gotas de tabasco, unas gotas de limón, unas gotas de salsa Perrins. Es difícil de creer lo soso que puede llegar a resultar el tomate sin esas mínimas pero sustanciales aportaciones, una sosería de la que no lo libra ni siquiera la participación del vodka, esa etílica cuchilla de trineo abriendo la nieve de las estepas, ese latigazo helado del cochero contra las grupas del caballo, ese sable de cosaco con filo de hielo líquido, ese clin clin clin de los cascabeles de alta graduación… Por cierto, conviene tener siempre una botella de vodka en la nevera, porque uno nunca sabe cuándo va a desear hacer que corra el Bloody Mary. El cóctel, dicen también, puede adornarse con un tallo de apio.

Nada mejor para tomárselo en este Loser hoy imaginariamente abarrotado y envuelto en humo que escuchar a Gershwin y contemplar con las luces apagadas a ese maravilloso americano en París que fue Gene Kelly y sumergirse en el rojo Minnelli que es también el del Bloody Mary en las manos y el de las hogueras que arden ahí fuera.

Y como la imaginación es libre, imagino que el poeta Miguel Cobo, a quien le debo la denominación de blog-bar, escribió un poema en el reverso de un posavasos del Loser, y que luego lo publicó en su bitácora Riografía, y que yo me lo encontré a un tiempo allí, flotando en la corriente de un río suspendido en el alambre, y también en la barra del Loser, y que me gustó de inmediato, que me gustó tanto como cualquiera de sus poemas, pero que sus versos me sedujeron particularmente desde la mirada del perdedor hasta la sal de las lágrimas, una sal que muy bien podría haber caído en la superficie del Bloody Mary, gota a gota, pellizco a pellizco.

E imagino que el posavasos con el poema está ahora enmarcado y colgado tras la barra (gracias Miguel, por permitirme traer aquí tus versos).

Salud.

          Morder el polvo

          La mirada del perdedor
          es también una mirada perdida

          en el desconsuelo de su redundancia.
          La soledad de la derrota en el último suspiro ahoga
          la ilusión cercenada por las agujas crueles de un reloj
          que prometía la victoria atisbada en la gloria de un sueño
          desvanecido apenas a tan solo un minuto de alcanzar el esplendor
          en la hierba. Triste la sed que no se apaga con la sal de las lágrimas.
                          

                                                                                      Miguel Cobo, 26 de mayo                   

Posavasos Loser

                                          

El humo ya no ciega mis ojos

Gracias al blog que el crítico musical Diego A. Manrique tiene en la edición digital de El País supe hace unos meses de una novela corta titulada Snodgrass, escrita por Ian R. MacLeod, donde un John Lennon cincuentón y fracasado narra en primera persona lo que fue de su vida desde que en un arranque de orgullo profesional –o tal vez de orgullo a secas- abandonó a los Beatles en 1962, justo antes de que la banda iniciara el ascenso al éxito de la mano del productor George Martin. La novela está encuadrada, ya se ve, dentro de ese apasionante género literario llamado ucronía, es decir, aquellas obras de ficción que construyen una Historia alternativa a partir de la modificación de un determinado acontecimiento, y si yo la menciono aquí –y ahora- no es por lo apetecible que resulta su lectura de acuerdo con lo que de ella cuenta Manrique, sino por su estupendo comienzo: «Tengo planificada mi vida. Hoy, dejaré de fumar. Mañana, dejaré de beber. Al día siguiente, otra vez dejaré de fumar». (En “Planeta Manrique”). 

Durante años ésa ha sido mi relación con el tabaco: a cada abdicación de mi yo fumador en un yo quizá menos cool pero mucho más saludable le ha venido sucediendo antes o después el retorno al cigarrillo. A veces echaba de menos el mero gesto de sostenerlo entre los dedos, tan arraigado ya en mi carácter; a veces la rendición ocurría durante un acceso de ansiedad o de melancolía o de rabia; a veces se trataba de agarrarme al humo y escapar de uno de esos legendarios bloqueos de escritor. Esto cambió hace exactamente un año. Apenas puse punto final a un relato largo en el que había estado tres meses trabajando duramente, fumé el que sabía que era mi último cigarrillo: éstas son, pues, tan solo unas líneas para celebrar en público un aniversario íntimo. 

En este año he podido comprobar que la realidad supera a la adicción; que abandonar el hábito no hace un monje de uno; que en la sobremesa el humo del café podrá añorar, solitario y achaparrado, aquellos tiempos en que danzaba con el larguirucho humo de un cigarrillo, no lo niego, pero el placer que antes ha experimentado el paladar con los matizados sabores de la comida para sí lo quisieran los otros cuatro sentidos; que la inspiración literaria no necesita un filtro ni en los labios ni en el camino siempre azaroso que una idea ha de recorrer para llegar a las yemas de los dedos en el teclado. En este tiempo he evitado de forma natural convertirme en uno de esos adustos ex fumadores que abominan del acto de fumar y se quejan del humo y lo espantan ostensiblemente de su cara con la nariz fruncida y tosiendo y se han pasado, con el ímpetu del converso, a las filas de quienes defienden que no se fume en los bares. No. En cambio he de reconocer que hace unos días sentí un desagrado inmediato al ver a alguien hacer en la calle, irreflexivamente, sin darle importancia, un gesto que habré repetido yo centenares de veces con absoluta soltura: el de arrojar sin más la colilla al suelo tras la última calada. 

Alguna vez he contado que le debo mi condición de fumador a una escena en concreto de una película. La película es Un lugar en el sol y la escena aquélla en que el personaje que interpreta una deslumbrante Elizabeth Taylor repara por primera vez en la existencia del personaje que interpreta Montgomery Clift. George Eastman ha sido invitado por su adinerado tío a una fiesta elegante en la que no encaja. Deambula entre los invitados y acaba a solas en la sala de billar, donde una carambola imposible atrae casualmente la atención de Angela Vickers, la chica rica con la que lleva soñando desde que llegó a la ciudad. «Has desperdiciado tu juventud», le dice ella a ese desconocido, admirada por su habilidad en el juego. Él asiente con timidez. « ¿Por qué estás solo?», le pregunta, «¿Eres exclusivo?». Él dice que sólo está pasando el tiempo, y la invita a jugar. Ella le responde que se limitará a mirarle. «¿Te pongo nervioso?». «Sí». Se presentan. Él le hace entender que ya la conoce, por los periódicos. « ¿Qué haces?», le pregunta Angela ahora. «Cosas corrientes». «No pareces muy corriente». «Es la primera vez que alguien me lo dice». «Eres muy reservado…». «Sí,  a veces». « ¿Melancólico o exclusivo?». «Ahora mismo ni lo uno ni lo otro». Y en esa escena nace una historia de amor que acabará en american tragedy… Esa chica tan apabullantemente hermosa, ese tipo atractivo y su manera atractiva de fumar…

  

Yo tenía diecisiete años aquella noche (como Liz), y es posible que hubiera acabado convertido en un fumador de todos modos, pero diablos, no hubiera sido por un motivo tan bueno. Esa escena me la llevé, más o menos disimulada y mezclada con otra de la película, a mi novela El veneno de la fatiga; fue uno de esos homenajes privados a los que somos tan dados los que escribimos ficción. Fumar fue en mí, desde siempre, una manera de ser un poco aquel tipo del billar, o cualquier otro parecido: apostaría a que los cinéfilos tienen más papeletas para ser fumadores. 

Gabriel García Márquez dejó de fumar para siempre el día que un amigo siquiatra le explicó que la razón por la cual resulta tan difícil abandonar la adicción al tabaco es que dejar de fumar viene a ser como matar a un ser querido. Hay momentos en que echo de menos a ese ser querido, es cierto, a ese fumador que fui, pero no me pesa en la conciencia haberlo liquidado: lo maté en legítima defensa. Por eso sé que esta vez es para siempre, que no habrá ya un día siguiente en que tenga que volver a dejar de fumar.

Antonio Muñoz Molina y (por ejemplo) "Sefarad"

Desde que El invierno en Lisboa me fascinara a mis veintidós años, he venido leyendo puntualmente todos los libros que ha publicado Antonio Muñoz Molina. Antes, naturalmente, retrocedí a Beatus Ille, que era anterior en el tiempo y me gustó más aún; luego esperé Beltenebros como un niño espera la Navidad: éste fue el primero de sus libros que el librero me entregó nada más desembalar ante mí el paquete que acababa de llegarle de la distribuidora, y el primero que no pude empezar a leer ese mismo día: estaba en época de exámenes, de modo que lo puse de pie en mi estantería, como una promesa de desconocidos y excitantes placeres literarios. El jinete polaco, Ardor guerrero, Plenilunio… En fin. Uno tras otro. Recuerdo las circunstancias en que leí cada uno de sus libros, y si me detengo ahora en Sefarad no es porque se trate del que prefiero entre todos –no tengo un “libro favorito” de Muñoz Molina-, sino porque fue el único sobre el que escribí a vuela pluma mis impresiones nada más acabar de leer la última página, envuelto todavía en la mirada de ese retrato pintado por Velázquez que le asalta a uno por sorpresa cuando llega al final. 

Leí una buena parte del libro apenas llegó a las librerías en marzo del 2001, arrastrado, gozosamente arrastrado, por la corriente de aquella prosa envolvente y prodigiosa, conmovido por la forma en que el autor metaboliza y nos devuelve como propio el dolor y el miedo de tantos, y asombrado por la difícil facilidad con que están urdidos esos capilares a través de los cuáles se extiende sutilmente la unidad del relato, su alma única. Luego dosifiqué su lectura, porque no quería terminarlo en una semana sabiendo que tardaría dos o tres años en volver a leer un libro suyo, pero también porque aún aspiraba entonces –y aún aspiro hoy- a llegar a ser algún día un lector más metódico y menos compulsivo. Desde luego, no soy capaz de analizar tan magnífica obra en un texto que quiere ser breve: Sefarad lleva demasiadas cosas dentro como para despachar un comentario o un juicio en unas líneas, máxime cuando uno carece del don de la concreción. Digamos que Sefarad es un regalo para todo aquél que ya no se conforma con una trama convencionalmente estructurada o un argumento rutinario. 

Por aquel 2001 yo había aprendido ya a vivir los libros y no a través de los libros, y este lo viví intensamente, un libro que era de Muñoz Molina, claro, pero también de Jesenka, Ginzburg, Neumann, Münzenberg y tantos otros personajes históricos de los que yo no había oído hablar nunca, para mi vergüenza, y que hasta ese libro habían sido para mí tan desconocidos pero tan reales, de alguna anónima manera, como todos cuantos han sufrido las penalidades de la persecución, la expulsión, la tortura o el exterminio. Tanto la enfermedad como la asfixia que provoca la vida de provincias, cuestiones tratadas también en  Sefarad, sí las conocía de primera mano, ésta última en unos términos tan similares a los que el narrador dice haber experimentado en algún período de su vida que me perturbó leer ciertas páginas: cada vez que en cualquiera de sus libros Muñoz Molina adopta una perspectiva confesional me siento espiado, viviseccionado, expuesto a la luz pública e igual de sobresaltado que ante un espejo cuya existencia me hubiera pasado inadvertida hasta el momento de reconocerme en el desconocido que me observa.

Sefarad es tal vez su libro más borgeano, al menos lo es a ratos. Borges creó un Jaromir Hladík que quizá tuvo su origen en algunas de las personas reales de las que nos habla Muñoz Molina en el libro. Aquel Hladík soñó una noche de marzo con un largo ajedrez, y cinco días más tarde fue arrestado por los nazis, y en prisión, esperando su último amanecer, encontró a Dios –aunque bien es cierto que durante el transcurso de otro sueño- en una de las letras de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil tomos de la Biblioteca del Clementinum, en la Ciudad Vieja de Praga, concretamente en un atlas, y concretamente en un mapa de la India, y Dios le concedió un milagro secreto (¡cómo me gusta ese relato!). Sefarad es también, evidentemente, un libro kafkiano, pero no por razones que partan de la voluntad de su autor y lleguen al texto convertidas en un disfraz de estilo o de atmósfera, como ocurre tan a menudo con la literatura que se elige kafkiana, sino porque lo kafkiano parte amargamente de la realidad que Muñoz Molina retrata y llega al texto atravesando su conciencia, valiéndose de él en tanto que autor, de su talento y su sensibilidad. El instante en que Gregorio Samsa se despierta una mañana convertido en un insecto gigante es simétrico a ese otro en que Jean Ámery/Hans Mayer, tal como cuenta la novela, se leyó un día en un periódico convertido en un insecto semítico. 

Cada vez son menos los novelistas en cuya obra uno encuentra una mínima vocación de perdurabilidad, de trascenderse a sí misma y trascender a su tiempo, y sin embargo son los únicos novelistas que merecen ser leídos. Comprar novelas actuales es una atracción fatal a la que prácticamente ya he renunciado: la mayoría de las veces, uno continúa leyéndolas a partir de la página 20 porque no hacerlo equivaldría a aceptar fríamente que hemos tirado una cantidad nada desdeñable de dinero; cuando yo acabo muchas de ellas, cuando las acababa, más bien,  me acordaba de Víctor Hugo y de Dumas y de tantos otros grandes escritores a quienes no he leído aún, y la sensación de haber perdido el tiempo era todavía más terrible que la de haber perdido el dinero. La obra de Antonio Muñoz Molina sí aspira -decididamente, además- a permanecer en la memoria y en el ánimo de quien lee sus libros. Y lo logra de manera absoluta. No hay otro escritor actual, en cualquier idioma, que me apetezca tanto seguir leyendo.

Escribir o no escribir sobre Gatsby...

Resulta extraño que aún haya quien se sorprenda de que una película basada en una gran novela quede por debajo de su referente literario. Estoy dispuesto a aceptar que esto siga sucediéndoles a personas jóvenes, pues fue también pecado de mi juventud ilusionarme con la mera noticia de que estuviera rodándose una película basada en un libro que me había gustado mucho; pero qué diablos, he crecido, me he curtido en decenas de decepciones y hace mucho que comprendí que la mejor versión cinematográfica de un libro es la que forja la imaginación de cada cual mientras recorre sus páginas. 

Mientras busco mi localidad en la sala no espero, pues, gran cosa de esta película (que además ha sido vapuleada por una parte de la crítica), salvo que, bueno, quién sabe, en fin, el tráiler permite albergar una vaga, casi inconfesable esperanza. Está, eso sí, la banda sonora, que he escuchado ya; al menos los primeros minutos: no necesité más para horrorizarme: ¿Cómo es posible que para contar una historia que es el máximo paradigma literario de una época a la que un estilo musical le puso nombre, la Era del Jazz, se haya utilizado una música tan estridentemente anacrónica? ¿Qué mayor prueba de las alteraciones, manipulaciones, felonías que la película ha de contener?

De modo que me siento en la butaca como quien se acomoda en el interior de ciertas atracciones propias de parque temático –por ejemplo el de la Warner-, esperando un viaje vertiginoso a través de un puro exceso visual y sonoro. Pero he aquí que a medida que va transcurriendo la película voy sintiéndome más y más cercano a ella. Y me doy cuenta de que, una vez más, me he quedado a contracorriente. Y ahora qué: resulta que me ha gustado este nuevo Gatsby. ¿Lo cuento? No me ha entusiasmado, no voy decorar mi habitación con fotografías de la película, no voy a ir a verla una y otra vez como Eva Harrington iba a ver las obras de Margo Channing, pero allí sentado he tenido la intensa sensación de que aquellas imágenes destilaban verdadera admiración por el libro, y de que el propio Scott Fitzgerald también lo habría percibido así, a pesar de que se haya escrito tanto en un sentido radicalmente opuesto a esta opinión. Y sí, está esa música, que no me gusta, pero que no inunda toda la película y que posee un sentido que va más allá del estrictamente sonoro: esos fiestorros desmesurados en la mansión de Gatsby son a un tiempo puro años veinte y contemporáneos a nosotros, de la misma manera que la desmesura orgiástica dio paso, entonces y ahora, a la bancarrota financiera, social y emocional (la anacronía musical me parece mucho, pero mucho más irritante en Mouline Rouge, por ejemplo). Y están esos descensos rascacielos abajo, propios de montaña rusa, que maljustifican el absurdo error de haberla rodado en 3D, pero que tampoco provocan mi completa indignación: si acaso mi indulgencia (en cualquier caso, no la estoy viendo en 3D; no creo que nadie la haya visto en 3D). 

Ya escribí que cada una de las versiones que se han hecho de la novela es hija de su tiempo, y éste en el que estamos, de vértigo y superficialidad, no es el más propicio para capturar el delicadísimo artificio de la escritura de Scott Fitzgerald. Naturalmente, la de Luhrmann está lejos todavía de ser la que la novela merece, pero sin duda es la mejor que se ha hecho hasta ahora. Las carencias que percibo en la película con respecto al libro no pesan lo bastante como para impedirme disfrutar de ella, y la complicidad se mantiene hasta el final. Desde luego, sigue sin resolverse cinematográficamente la cuestión de esa magistral primera persona, que observa y participa, que está dentro y fuera. En la misma butaca se me ocurre que tal vez la única manera de acercarse a ella en una película sería cediéndole esa primera persona al propio Fitzgerald, mostrarle escribiendo la novela en la Riviera francesa, identificándose a la vez con Carraway y con Gatsby. Los dos principales errores argumentales de esta película, a mi juicio, son, de un lado, la imagen de un Carraway escribiendo la historia como terapia; por otro, prescindir de la aparición final del padre de Jay Gatsby, y que en cierto sentido es el antecedente de la aparición de aquel taciturno Doc Golightly en Desayuno en Tiffany’s, de Capote: el primero viene al funeral de Jimmy Gatz, el otro llega a la gran ciudad tratando de recuperar a su joven esposa, Lulamae, que es ya tan ajena a la persona que fue en el pasado como lo es también ese fabuloso millonario de cuerpo presente: Gatsby y Holly se inventaron a sí mismos, y ése es el  hecho más relevante de sus vidas escritas. Pues bien, echo de menos a ese padre en la película de Luhrmann, y la relación entre Carraway y Jordan Baker, y sin duda todo ese caudal de prodigiosa prosa poética que existe en la novela (la muerte de Gatsby es uno de los pasajes más bellos de la historia de la Literatura), y alguna otra cosa… Pero lo que hay posee vida, una vida que estaba ausente de la versión protagonizada por Robert Redford. No puedo decir más; no quiero entrar en el juego de tratar de justificar por qué me ha gustado -sin exageración- algo que a tantos ha espantado. Simplemente ha ocurrido así. Como decía un personaje de Cortázar que de cuando en cuando vomitaba un conejito, «no es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose».

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Por cierto, que una nueva traducción al español de El gran Gatsby se ha sumado a las ocho que ya estaban disponibles en cualquier librería bien surtida (y de las que ya se habló en el Loser). Esta última está firmada nada menos que por Ramón Buenaventura, excelente traductor y escritor, y la publica Alianza Editorial. Realmente, es casi increíble: ¿Cuál puede ser la magia de este libro para que haya dado lugar en España a una circunstancia tan insólita como es la de hacer coincidir 9 traducciones 9?

Portada de la novena

Y ahora, dejemos descansar a Scott (y a Zelda)... un tiempo.

Resérvame el vals, Zelda (y 3): la vida en un escenario

Charles Blackman. The Crack Up. 1973

La última vez que se vio juntos a los Fitzgerald, Scott y Zelda, fue en París, en el año 2011, justo a la medianoche, en una especie de pliegue del tiempo con el que un Woody Allen casi casi cortazariano quería jugar con esa nostalgia que ciertas personas experimentamos de un pasado anterior a nosotros, un pasado que no conocimos pero que nuestra imaginación ha idealizado; una añoranza que se completa, naturalmente, con una mirada insatisfecha sobre la época que nos ha tocado vivir, en la que no parece que encajemos. No era la primera vez que Scott Fitzgerald se dejaba ver en una película de Woody Allen: en Zelig aparece el verdadero Scott en una de las escasas imágenes en movimiento que se conservan de él, escribiendo al aire libre. 

Alison Pill y Tom Hiddleston en Midnight in Paris 

Antes, en 1980, se les había visto sobre un escenario de Broadway, en una de las últimas obras de Tennessee Williams, titulada Clothes for a Summer Hotel. Al parecer, Williams, uno de los grandes dramaturgos del siglo XX (El zoo de cristal, Un tranvía llamado Deseo, La gata sobre el tejado de zinc caliente, De repente, el último verano, Dulce pájaro de juventud, La noche de la iguana… ), se identificaba personalmente con la tragedia de los Fitzgerald: no era sólo que reconociese en sí mismo un consumo excesivo de alcohol durante buena parte de su vida, o la pérdida del favor del público, o la lucha que en el artista emprenden su creatividad y sus necesidades económicas, sino que las visitas de Scott a las clínicas psiquiátricas donde estuvo internada Zelda le recordaban las que él mismo hacía a su hermana Rose, mentalmente desequilibrada también. La obra transcurre durante un encuentro entre Scott y Zelda en el Hospital Psiquiátrico Highland en Asheville, Carolina del Norte (donde ella moriría en 1948), y hace un recorrido en flashbacks a través de su tormentoso matrimonio. Tennessee Williams (sureño, como Zelda) tardó cuatro años en escribir esta obra, que se estrenó con Geraldine Page en el papel de Zelda. Fue un fracaso comercial y de crítica, y Williams prometió no volver a estrenar en Nueva York (murió tres años después). Que yo sepa, esta obra no se ha visto nunca en los escenarios españoles.

También tenía yo una referencia muy vaga sobre un musical cuyo argumento eran sus trágicas vidas, musical que (cosa extraña), siendo el mismo, unas veces aparecía mencionado con el nombre de Beautiful and Damned y otras con el de Zelda, “Un musical basado en la extraordinaria vida del icono americano de los años veinte”. Hace poco más de un mes me lo encontré, completo, en Internet. Lo vi en el ordenador, y confieso que me emocioné, que llegué sentirme como si lo contemplase, con el aliento contenido, desde la oscuridad de un patio de butacas: no podía creerme que sus vidas hubieran podido ser tratadas tan fielmente en un musical, que episodios fundamentales de sus biografías fueran contados en canciones tan bellas.

Una parte de mí quisiera ensanchar el Loser, elevar considerablemente la altura de sus paredes, multiplicar por veinte o treinta las dimensiones del escenario, llenar el local de cómodas butacas tapizadas en terciopelo rojo y palcos suntuosos, colgar del techo bellas lámparas de araña y reestrenar aquí mismo las dos horas y dieciocho minutos del maravilloso musical. Pero, evidentemente, nadie iba a verlo: una imagen demasiado pequeña, a pesar de todo; una experiencia demasiado kinetoscópica. De manera que abriré un pasadizo hacia ese otro teatro mucho más amplio de las pantallas completas (hacer click en el título o el cartel):

Beautiful and Damned: Un musical basado 

en las vidas de Zelda y F. Scott Fitzgerald (2004)

Eso sí, no renuncio a traer aquí al menos dos de las canciones y un resumen. Pero quisiera situar brevemente la acción: La obra comienza en el Hospital Highland, en 1938; una Zelda de cabello suelto y descuidado, vestida con las ropas de una paciente psiquiátrica, se ve mentalmente acosada por sus fantasmas. De pronto, recuerda su infancia, y el escenario poco a poco se convierte en la Alabama de 1912, y luego en la de 1918: la fiesta en el Country Club de Montgomery en la que el teniente Fitzgerald y la joven y descarada Zelda Sayre se conocen, y las calurosas noches en el balancín del porche, y los recelos del padre de ella, y la separación: Scott se va a Nueva York a labrarse una carrera como escritor, Zelda se queda en el Sur; se escriben bellas cartas de amor... Letters: 

El resto de la obra sigue más o menos fielmente el desarrollo de sus vidas (existen las inevitables licencias teatrales, claro): asistimos a su boda en la catedral de San Patricio, a su alocada estancia en el Hotel Biltmore (divertidísima coreografía con baño en fuente), las noches no menos desenfrenadas en el París de los años veinte y en el sur de Francia, los garitos nocturnos, el encuentro con Hemingway (la amistad con Scott, la rivalidad con Zelda: "Scott, Zelda no es tu musa, es tu Némesis"), la obsesión de ella por el ballet, la locura, el alcoholismo de Scott, la forma en que la novela Suave es la noche se le escapa de las manos, la velocísima composición de Resérvame el vals, el enfado de Scott… La novela de Zelda se publica; es la hija de ambos, Scottie, quien en el musical le entrega un ejemplar a su padre, que lo hojea emocionado… "Papá, ¿de verdad has leído en el libro cosas tan terribles sobre ti?", viene a decirle la joven. "No, no hay nada aquí que no haya surgido del amor", le contesta -más o menos- Scott. Es la emotiva Save Me the Waltz....

Pasa el tiempo. Scott ha muerto, pero aún aparece, vestido de nuevo con su impecable uniforme de teniente, para bailar por última vez con una Zelda que ahora sí poco a poco se queda a solas con su enfermedad...

Beautiful and Damned se representó en el Lyric Theatre, del West End londinense, entre el 28 de abril y el 14 de agosto de 2004. El libreto es de Kit Hesketh Harvey y la música y letras de Les Reed y Roger Cook. Estuvo dirigida y coreografiada por Craig Revel Horwood e interpretada por los británicos Michael Praed  y Helen Anker en los dos principales papeles.

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“(...) Tal vez la mitad de nuestros amigos y parientes le dirían con honesto convencimiento que mi afición a la bebida volvió loca a Zelda, pero la otra mitad le aseguraría que su locura me condujo a la bebida. Ningún juicio significaría nada: unos y otros se mostrarían igualmente unánimes al decir que deberíamos separarnos, frente a la ironía de que nunca, en todas nuestras vidas, hemos estado tan desesperadamente enamorados (...)”

             Carta de Scott a la doctora Squires,de la clínica Phipps, Baltimore. Marzo de 1932

1926

Resérvame el vals, Zelda (2): la novela

Primera edición, de 1932

Un teniente rubio a quien le faltaba una insignia subió los escalones (...) Parecía disponer de un apoyo celestial por debajo de los omóplatos que alzaba sus pies del suelo en estática suspensión, como si gozara secretamente de la facultad de volar pero caminara por concesión a las convenciones.

Zelda Fitzgerald

RESÉRVAME EL VALS

Román y Bueno editores, 2012

Scott Donaldson, uno de los biógrafos literarios más relevantes de Estados Unidos, cita en un libro dedicado a Scott Fitzgerald una carta escrita en 1919 por Zelda Sayre -más tarde Fitzgerald-, en la que le decía a su prometido que esperaba no probar nunca suerte en cuestiones artísticas, pues era mucho más agradable estar segura de que podía hacerlo mejor que otros que intentarlo y no lograrlo. Esta actitud la mantuvo Zelda durante los primeros años de matrimonio. No fue, sin embargo, una mujer a la sombra de su marido, el escritor famoso que a sus 23 años se había convertido, con su primera novela, en portavoz de una nueva generación de jóvenes norteamericanos. Scott compartía con ella la celebridad: eran los Fitzgerald, bellos pero aún no malditos, que atraían la atención de todos y acudían a todas las fiestas. Así, en mayo de 1923, la revista Hearst's International publicó a toda página esta conocida foto, que Zelda llamaba su «Elizabeth Arden Face»:

Ella, además, escribió aquella década artículos y algún cuento, que Scott corregía y que publicaban con los nombres de ambos porque de ese modo les pagaban mucho más. Se aburría durante las largas horas que Scott pasaba escribiendo, pero luego él le leía sus manuscritos y ella aportaba sugerencias: le convenció de que su segunda novela no tuviera final feliz, y de que el mejor título para la tercera, de todos cuantos él barajaba, era El gran Gatsby. No es sólo que muchas de las experiencias vividas por ellos dos acabaran formando parte de alguno de los cuentos o novelas de Scott, es que ocasionalmente él usaba para sus libros fragmentos de las cartas de Zelda, e incluso de su diario, que ella ponía a su disposición.

En 1927 esto cambió. En algún momento de las ocho semanas que pasaron en Hollywood a comienzos de año, Scott se permitió un devaneo romántico con una jovencísima actriz. Zelda, que en el verano de 1924 tuvo en la Riviera su particular romance con un aviador francés, enfureció de tal modo que arrojó por la ventanilla del tren que les devolvía al Este aquel reloj de platino y diamantes que él le regalara cuando eran novios. La aventura de Scott le hizo ver que dependía de su marido, y a mediados de año empezó a practicar ballet, no como una forma de ocupar su tiempo, sino con la determinación de labrarse una carrera profesional. Había recibido clases siendo niña, entre los 9 y los 16 años, que abandonó para ocuparse de sus múltiples y excitantes compromisos sociales. Ahora, a los 27 años, primero en Estados Unidos y luego en París, con madame Egorova, Zelda se entregó de manera obsesiva y extenuante al ballet. Practicaba constantemente, incluso si había invitados en casa, y poco a poco fue dejando de interesarse por cualquier otra cosa, al tiempo que Scott bebía cada vez más. «Tú te estabas volviendo loca y lo llamabas genialidad, yo me estaba destrozando y lo llamaba cualquier cosa que tuviera a mano», le escribió él más tarde. Lo cierto es que era ya demasiado mayor para convertirse en una primera bailarina, tal como se había propuesto, y su febril dedicación a la danza acabó bruscamente y para siempre cuando en 1930 se hundió en su primera crisis nerviosa.

Zelda Fitzgerald, 1900-1948

Tras pasar quince meses en un sanatorio mental en Suiza, ella y Scott regresaron a Estados Unidos. Zelda se plantea entonces la posibilidad de dedicarse seriamente a la literatura. Escribe algunos relatos y comienza una novela, pero una inesperada recaída en su enfermedad interrumpe su trabajo y sume a Scott en la desolación: él había retomado a su vez esa novela en la que venía trabajando desde la publicación del Gatsby, siete años atrás, y que constantemente había tenido que interrumpir para escribir los relatos que costeaban su tren de vida y con los que sufragaba los elevados gastos médicos de Zelda; la situación debía de resultarle angustiosa, pues estaba convencido de que toda su fortuna dependía de esa novela.

A comienzos de 1932, Zelda ingresó en una nueva clínica psiquiátrica, en Baltimore, y fue allí donde en un mes terminó Resérvame el vals. La leyenda dice que Scott montó en cólera porque ella envió el original a su editor antes de que él tuviera ocasión de leerla, y porque uno de los personajes principales se llamaba Amory Blaine, como el protagonista de A este lado del paraíso, su primer libro, pero sobre todo porque, tratándose indisimuladamente del argumento de sus propias vidas, aquella novela contenía escenas de las que él también estaba ocupándose en el desarrollo de la que luego sería Suave es la noche. A su juicio, si la de Zelda se publicaba tal y como la había escrito, la suya parecería después una elaborada copia de la de ella. Entendía que cuanto habían vivido juntos, lo bueno y lo malo, era «su material» literario, y que, en definitiva, él era el escritor profesional, el que ocupaba una posición destacada en las letras americanas y el que sostenía a la familia con su trabajo.

La parte más oscura de la leyenda de los Fitzgerald surge de esta actitud de Scott. Sin embargo, se ha exagerado su oposición a la novela de Zelda. Una vez que suprimieron algunos pasajes, no demasiados, y que el nombre de Amory Blaine fue sustituido por otro, el propio Scott volvió a enviarle Save Me the Waltz a su editor, asegurándole que era una buena novela, tal vez muy buena, «la expresión de una personalidad poderosa». Pero aunque Scott temía el efecto que en su mujer pudieran tener las expectativas de fama y dinero, lo cierto es que no hubo nada parecido a un éxito editorial; al contrario: se publicó en octubre de 1932, y no gustó a la crítica ni interesó a los lectores. El fracaso de esta novela le hizo entender a Scott que en modo alguno merecía la pena arriesgar su propia y brillante carrera como escritor permitiendo que Zelda invadiera los espacios autobiográficos comunes en que se movía parte de su obra de ficción. Los médicos, además, consideraron que la estresante rivalidad desatada entre los dos agravaba los efectos de la demencia que sufría Zelda, y ella, tras escribir una farsa teatral titulada Scandalabra, acabó por volver su atención hacia la pintura.

Baltimore, 1932

Fue, tal vez, el momento más crítico en su relación. A partir de este incidente debieron de ir tomando conciencia, poco a poco, de que no viajaban ya en el mismo barco, pero tampoco, todavía, en barcos distintos: vivían tristemente flotando a la deriva, entre los restos de un barco naufragado, agarrados a los recuerdos de su perdida juventud. Zelda alternaba periodos de frágil lucidez con recaídas en su esquizofrenia, y sentía que se alejaba cada vez más hacia el fondo del desvalimiento. Scott, sobre todo tras la publicación de Suave es la noche, en 1934, perdió buena parte de su autoestima y empezó a verse a sí mismo como un plato agrietado. Aquel mismo año, en fechas próximas a la salida de la novela, se organizó una exposición con los cuadros de Zelda. Los periódicos que dieron cuenta del evento se refirieron a ella como «sacerdotisa de la era del jazz», «personaje fabuloso», «casi mítica». Sin embargo, tampoco su obra pictórica, aun poseyendo indudables cualidades, despertó gran entusiasmo. Al final, sus temores de juventud se vieron cumplidos: lo intentó todo y con todas sus fuerzas, pero acaso lo intentó cuando ya era demasiado tarde para ella.

Times Square, 1944. Zelda Fitzgerald

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Según cuenta Nancy Milford en su extraordinaria biografía de Zelda, publicada en 1970, ella encontró el título de su novela en un catálogo de discos RCA Victor. Es muy posible que se tratara de este The Waltz You Save For Me, de Wayne King -el rey del vals estadounidense-, grabado por primera vez el 7 de noviembre de 1930...

Voy leyendo poco a poco el libro, como no queriendo apurarlo demasiado pronto; compruebo ya que posee una exuberancia verbal que tal vez -sólo tal vez- hubiera debido ser contenida, pero que, en cualquier caso, resulta muy estimulante. Se respira en su primer capítulo una lánguida sensualidad sureña que se traduce en la sucesión constante de descripciones pletóricas de ingenio y de una excitante penetración olfativa, visual, táctil, un acercamiento tan sensitivo a sus propias percepciones de las cosas que lo narrado se disuelve en la boca como un sabor y resuena en nuestros oídos como el eco de lo que alguna vez estuvo en los suyos. Son metáforas brillantes o extravagantes que se pisan los talones unas otras, como si Zelda hubiese optado por aquella escritura automática de André Breton y el resto de surrealistas. Yo conocía esta capacidad suya para la comparación poética, que en ella debía de resultar inmediata e incluso sencilla, una manera de comprender lo que la rodeaba y de convertirlo en palabras, tal y como se comprueba leyendo sus cartas. Hay en Resérvame el vals, como en tantas primeras novelas -sobre todo si son autobiográficas, como lo es ésta- un desmedido apetito de contar, y de contar de forma original. No cabe duda de que a Zelda le faltó esa larga disciplina que convierte unas inmejorables condiciones para la literatura en un trabajo realmente sólido, pero aún así Resérvame el vals, leída hoy, es un festín para los sentidos, un festín desordenado y sin protocolos ni etiquetas, si se quiere, pero festín. De alguna manera, la novela de Zelda Fitzgerald está emparentada con La noche del cazador, la película que dirigió Charles Laughton, no en cuanto a género, desde luego, sino por el hecho de tratarse de obras insólitas, únicas, extraña y perurbadoramente bellas, inclasificables y sobre todo primeras y últimas para quienes las crearon. Acaso es que me ciegue el afecto, como le cegó a Scott al ensalzar tan generosamente las cualidades del libro, o cuando afirmó que, de no haberla él conocido, Zelda hubiera llegado a ser un genio. 

Riviera francesa, 1926

La mirada de Alfredo Landa en palabras de José Luis Garci

De entre todos los personajes –tantos y tantos-, elijo uno: el detective Germán Areta, el Piojo. Y  no estoy hablando sólo de los personajes interpretados por Alfredo Landa. Me refiero a la totalidad de los personajes que pueblan la historia del cine español. Bueno, habría mucho que contar, claro. La vida, ya se sabe... En lugar de hacerlo, voy a traer unas palabras escritas por José Luis Garci (ABC, 15 de noviembre de 1991):

«(…) El otro secreto de Landa es su mirada. Hace algunos años, cuando Landa era campeón de todos los pesos, él y yo rodábamos una película en Madrid. Landa fumaba concentrado mientras le ponían un contraluz. Sus ojos recorrían el escenario en una suave panorámica. De pronto se detuvieron en un ventanal. Un segundo, dos, cinco. Y apareció su mirada mágica. Es esa mirada que nace en un lugar que sólo conoce John Ford. Esa mirada que viene y se va y que oscila como las lámparas de carburo, con una alegría imprevista. La mirada de Tracy desanudándose los cordones de los zapatos en El padre de la novia, la de Robert Ryan examinando sus trofeos en On dangerous ground, la de De Niro al final de New York, New York. Cinco minutos después, cuando filmamos aquel plano, Landa ya no tenía esa emoción en la cara. Sus ojos volvían a ser los de su personaje, un detective privado bañado en soledad, con un bigote tan ancho y poblado como la Gran Vía, donde tenía su despacho, y al que le quedaban demasiado ajustados sus polos. Con mucha paciencia, a lo largo de un par de semanas, traté de capturar aquella sensación y concretizarla. Una noche, en el patio de operaciones de Banesto, apareció otra vez, también durante una ligera pausa, mientras se ajustaba un proyector. El foto-fija estaba alertado. “Ahora”, le dije.

»Pedí que ampliaran esa fotografía a tamaño natural (…) Sé que a su madre le perturbaba verla. Quizá no sea perturbar el verbo idóneo; mejor inquietar. Aquella mirada, aquel cuerpo, era algo que incluso escapaba de su conocimiento. Y tenía razón. Aquel no era su hijo. Aquel era un ser, un actor, en el momento mágico de su viaje hacia el otro lado. Ni era Landa ni era Areta, el detective. El fogonazo había pillado el instante justo de cuando se es y no se es. Cuando el cerebro ha dado la orden de salida hacia el misterio, el alma la ha recogido y ha emprendido el viaje.»

Creo que esa mirada está en la escena final de El Crack dos. Mi amigo/camarada/hermano Paco Ortiz y yo llegamos a aprendernos de memoria diálogos enteros de esta película, y a ambos nos ponía algo más que un nudo en la garganta este momento irrepetible del cine… No he podido traer la escena al interior del Loser, así que he de hacer un pasadizo hacia ella...  AQUÍ. 

Es mi sentido homenaje.