Anna Karenina, la tercera mujer

Llegó al fin Anna Karenina al aposento de mi imaginación que siempre les estuvo reservado a ella, a Anita Ozores y a Emma Bovary, sobre todo desde que a mis veintitrés años quedara prendado de La Regenta, la excelsa novela de Leopoldo Alas, "Clarín". Otros tantos años permaneció a solas la de Vetusta en ese espacio tan íntimo, el tiempo que tardó en entrar en mi vida Emma, tan hermosas las dos sentadas una frente a la otra, la francesa, eso sí, con la sombra de su terrible agonía cruzándole de tanto en tanto los ojos y removiendo con la lengua el espeso gusto a tinta del arsénico que no recuerda haber comido a puñados. Han estado calladas, mirándose de hito en hito, y eso que, aunque sus épocas estuvieran separadas cerca de treinta años, conocen, de algún modo, sus historias: cosas de mi imaginación. Ahora observan a Anna Karenina, recién llegada, que luce una distinción en el vestir más espléndida que la suya, como corresponde a una mujer de la alta sociedad petersburguesa. Anita Ozores ocupó también una elevada posición social, pero en una pequeña ciudad de provincias española, nada comparable, y la heroína de Flaubert fue, para su vergüenza, nada más que la esposa de un médico rural. La joven dama rusa es muy bella también, y lo que asoma a veces a sus ojos es el breve estupor horrorizado ante su última e irreparable decisión: en el silencio de este aposento de mi cabeza puede escucharse un eco lejano de vagones desplazándose, de pesado rodar sobre raíles, de hierros. Saben, sí, las unas de las otras, pero no de su propio final: saben que Emma se envenenó, que Anna se arrojó al tren, que esa nauseabunda sensación que tiene Anita Ozores de haber sido rozada en la boca por el vientre viscoso y frío de un sapo es el tacto de un beso dejado en sus labios por un acólito durante un desvanecimiento en la catedral de Vetusta. Comparten mucho más que el haber sido adúlteras en el siglo XIX: comparten sobre todo la valentía de haberlo sido, la necesidad de experimentar verdadero amor y la certeza de que sus maridos no las prestaban la atención que merece una mujer. Compartieron el secreto estremecimiento del deseo, la lucha interior para resistirse a él, la negativa primera y la gozosa rendición; comparten una forma egoísta de rebeldía, pero rebeldía al fin y al cabo, y el placer de la lectura, ideas románticas, el hastío, el vaivén de los carruajes tirados por caballos, un palco en un teatro, un baile, el haber sido objeto del desprecio hipócrita de sus sociedades, el olor a incienso prendido en el encaje de sus pecados: no se entienden las tribulaciones de La Regenta sin la catedral y la comezón del canónigo magistral; Emma se entrega a uno de sus amantes a la salida de la catedral de Ruán; el ambicioso Alekséi Karenin, tras ser abandonado por Anna, se entrega a un misticismo mitad religioso mitad esotérico que acaba por decidirle a negarle el divorcio a su esposa. Comparten las tres ser el centro de una pluralidad extraordinaria de personajes literarios y darle su nombre al título de las novelas en que cobraron vida, aunque no los nombres que les eran propios, sino el de sus maridos: Bovary, Karenin, incluso la española, que por tradición no pierde el apellido al casarse, da nombre al libro de acuerdo con el apelativo que le venía a través del cargo que tuvo su marido, Regente de la Audiencia de Vetusta. Pero entre tantas cosas como comparten, ni Anita Ozores ni Emma Bovary entienden la actitud de Anna Karenina; ellas, que fueron engañadas por sus respectivos amantes, saben que el de la rusa, el conde Vronski, la amó verdaderamente y hasta el final, que renunció a su carrera militar por ella, que llegó a pegarse un tiro cuando creyó haberla perdido, que nada hubiera deseado tanto como casarse con Anna y dar su apellido a los hijos de ambos, a la que tuvieron y ella nunca quiso de verdad y a los otros que Vrosnki hubiera deseado tener. Ana Ozores, cuya virtud era una superstición en Vetusta, cayó en las redes de un Tenorio de casino; Emma se entregó por completo a sus dos amantes para saciar no sólo sus apetitos, sino también los de ellos, y se endeudó con los engaños de un comerciante sin escrúpulos, y lo perdió todo, y no encontró ayuda en ninguno de los dos; ¿pero Anna Arkadevna? Bien es cierto que cuando renuncias a tu hijo por un hombre ese hombre jamás estará a la altura de tu sacrificio, pero dejarse ofuscar tan desmedidamente por los celos, ahogar sus sentimienbtos con un amor cada vez más apasionado y egoísta, matarse por ira, por deseo de venganza, por repugnancia, para castigarlo, sí, y salir victoriosa; pensar de antemano y con placer que con su muerte él se atormentaría, se arrepentiría y veneraría su memoria cuando ya fuera demasiado tarde; matarse así, de esa manera tan enloquecida…. Y sin embargo, Ana Ozores y Emma Bovary saben que las páginas de la gran novela de Tolstói apuntan a ese tren: en los juegos de los niños, en los primeros encuentros de los amantes futuros, en la nieve que revolotea en las estaciones y golpea las ventanillas, en la muerte de un guardavías que tan inoportunamente le viene a Anna a la cabeza en lo peor de su enajenamiento, en ese sueño recurrente y compartido en cierta ocasión con Vronski -¡qué gran momento literario!- donde un viejo de barba enmarañada hace algo inclinado sobre unos hierros y pronuncia unas palabras en francés… Y callan las tres, juntas ya en mi imaginación, leídas y conocidas y amadas al fin, pues saben que también las mujeres desdichadas lo son cada una a su modo, aunque durante el breve, intenso e irrenunciable instante de felicidad que le arrebatan al destino se parecieran tanto unas a otras.

Fotografía: Vivien Leigh como Anna Karenina (Julien Duvivier, 1948)

“Carmina Burana” según La Fura dels Baus

El impudor sensorial y satírico de los poemas goliardescos filtrándose en libertinos latines por entre las tinieblas del medievo, la música a la vez solemne y faunesca de Carl Orff, la incontinencia escénica de La Fura dels Baus…, todo eso es este Carmina Burana que quiere salirse del escenario y a ratos llega a hacerlo (como baile de doncellas-luciérnaga por todo el teatro, como un arrebatado  barítono recorriendo los pasillos a pecho descubierto, como un perfume que se difunde sutilmente entre las butacas, como una soprano que una grúa eleva y gira y extiende hacia nosotros). 

Estamos más acostumbrados a ver el Carmina Burana interpretado por una orquesta que ocupa la totalidad del escenario y un coro situado al fondo. Esta disposición sinfónica nos permite disfrutar de la música, pero no dice mucho sobre el contenido de los cánticos (a menos que uno sepa latín). Cabe recordar aquí que los goliardos fueron clérigos vagabundos o estudiantes juglarescos con la bolsa vacía que en la Europa de los siglos XII y XIII iban de un lado a otro cantándoles a las gentes acerca de los goces terrenales. Frente al recogimiento litúrgico de los cantos gregorianos, los goliardescos proponían el disfrute sin medida de la juventud. El montaje ideado por La Fura escenifica con esa extravagante aparatosidad y esa imaginación desbordante propias de su concepto del espectáculo teatral lo que las voces elevan y los instrumentos sugieren. La orquesta está oculta en el interior de un gran cilindro de tul, blanco y translúcido, que hará las veces de caverna platónica, de tal modo que una exuberancia de alegorías en movimiento se proyectan en su pantalla convexa como si se tratara de imágenes de un sueño, estallan en ella y palpitan y bucean y cabalgan y se desnudan y besan y se perfilan la línea de un ojo enorme; a un lado y a otro, el Coro, iluminados cada uno de sus miembros individual y fantasmagóricamente. Y esa gran mente creativa del tul que contiene a la totalidad de la Orquesta Ciudad de Almería –también, naturalmente, a su director, Michael Thomas- se abre apenas lo suficiente para que de tanto en tanto de ella surjan doncellas que se bañan en una cascada de luz o criaturas acuáticas de sensuales formas femeninas o sátiros bañándose en un vino ensangrentado o brazos de siete leguas en cuyo extremo, allá en lo alto, se asa lentamente un cisne contratenor chamuscado por las brasas. 

A través de los 24 cantos medievales escogidos en 1936 por Orff para ponerles música, se nos ofrece, antes que nada, una severísima y aparatosa invocación a la Fortuna, variable como la luna, que es la pieza más conocida y sombría de la obra, y en la que laten unos impetuosos aires de aquelarre; llega después una exaltación de la primavera y de sus goces, un encomio de los deleites tabernarios, y de ciertos  juegos nada inocentes en el jardín, y de variadas travesuras amatorias. En el bosque placentero un coro de doncellas ofrece la felicidad, y la tibieza voluptuosa de la primavera apresura el corazón del hombre hacia el amor y derrama la miel del placer; en el reverdecido y noble bosque brota la añoranza por el amante y el deseo de bocas dulces de color rosado; sin cadenas que aten ni llaves que retengan -continúan diciendo los cantos-, la búsqueda de los iguales propicia el encuentro con la perversidad, con la depravación, con el olvido de la virtud, e irrumpe una larga sucesión de brindis, una por el tabernero, otra por los cautivos, otra por la vida, y por todos los cristianos, y esta por los mártires, y por los hermanos enfermos, y por los soldados en guerra, bien entrada ya la embriaguez inevitable y desatado el jolgorio, esta por los hermanos errantes, esta por los monjes disgregados, esta por los navegantes, esta por los desavenidos, esta, sshhh, esta por los penitentes, y esta por los viajeros… y después, con una música más atemperada, alzan el vuelo las voces delicadas y unánimes del coro infantil, el amor vuela por todos lados y es capturado por el deseo, entonan…

Todo cuanto veo y escucho me asombra y me cautiva, pero como padre mi interés principal está en ese coro infantil, en su aparición al llegar el canto número quince, vestidos de negro y con una luz espectral iluminándoles desde muy cerca las caras pintadas de blanco, Amor volat undique, / captus est libidine, recorriendo luego, despacio y en penumbra, el escenario de una punta a otra buscando con sus menudas luces los cuerpos de las doncellas dormidas; y luego otra vez hacia el final, en el canto veintidós, uno de los más agitados, Oh, oh, oh, / totus floreo, / iam amore virginali /totus ardeo… Y tras el Oh Fortuna final, el aliento hasta ese momento contenido de los espectadores se desborda en una apoteosis de aplausos.

La cantata escénica Carmina Burana, de Carl Orff, en versión teatral de La Fura dels Baus y con la Orquesta Ciudad de Almería y su Coro, fue representada en el Auditorio Maestro Padilla de Almería los días 14 y 15 de febrero. Las fotografías están hechas durante el ensayo general del jueves 13 (Fotos: JFH)

De la necesidad de crear historias (revista Análisis)

(Para la Revista Análisis, de Psicoanálisis y 
Cultura de Castilla y León. Número 27, diciembre 2013)

En su prólogo al Libro de sueños, del que fue compilador, Jorge Luis Borges aventura que aceptar en su literalidad la metáfora de que el alma humana, cuando sueña, es a un tiempo teatro, actores y auditorio, tal y como fue planteada por el escritor y político inglés Joseph Addison a comienzos del siglo XVIII, «podría conducirnos a la tesis - peligrosamente atractiva, añade de manera no menos excitante- de que los sueños constituyen el más antiguo y no menos complejo de los géneros literarios». En otro texto, dedicado a Nathaniel Hawthorne, Borges señala que Jung equiparó las invenciones literarias con las invenciones oníricas; el epistemólogo francés Gaston Bachelard, por su parte, en un libro que pudo titular «Psicoanálisis del agua», en correlación con su Psicoanálisis del fuego, ya publicado, pero que finalmente dio a la imprenta en 1942 con el título de El agua y los sueños, afirma que «en el orden literario todo es soñado antes de ser visto, aún la más simple de las descripciones». Si queremos vincular creación literaria y psicoanálisis habremos de tomar el camino de los sueños.

En cierta ocasión le oí decir a un por entonces joven novelista que escribir es un proceso de hacer consciente lo inconsciente. Tal vez sea una manera de explicar por qué algunos escritores sostienen que son sus propios psicoanalistas. La soledad juega un papel importante en ese proceso: es imprescindible para abrirse a la imaginación, o para que la imaginación se abra paso en uno, para descender a la memoria a través de las palabras, para indagar en los símbolos y tantear una intuición hasta identificar un determinado recuerdo, recobrar un olor, darle sentido a la persistencia de un sabor o una melodía. Escribir es empezar a buscar una manera de expresar una idea, de darle forma, y acabar descubriéndose escondido en sus alrededores; es esa arqueología introspectiva de la que hablaba Freud, es desvelar, a menudo involuntariamente, por caminos que no apuntaban al hecho desvelado, lo que uno ignora de sí mismo. El poeta astur-leonés Antonio Gamoneda, en la huella del «no saber sabiendo» de San Juan de la Cruz, lo expresó de manera precisa: «Yo no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras».

Y no, no tiene que tratarse de una búsqueda consciente de uno mismo: casi nunca lo es. Pero el material al que se acude para construir y dar solidez y veracidad a una ficción literaria está en uno mismo, allí donde se produce la asimilación de todo cuanto nuestros sentidos perciben, y donde, sin que seamos conscientes, conocimientos cercanos se mezclan con los más remotos recuerdos. Que los sueños nos convoquen a la fantasía y alimenten nuestro afán de crear historias o de conocerlas tal vez tenga que ver con la inclinación natural –y peligrosamente atractiva, también- de escudriñar en lo oculto.

Jorge Luis Borges

La explicación que prefiero de todas cuantas he leído acerca de la relación entre la literatura y los sueños es la que propuso María Zambrano en Los sueños y el tiempo. De entrada, la idea que Zambrano tiene de los sueños difiere de la de Freud en que, según nuestra autora, más importante que interpretar su contenido o el significado de sus imágenes es descifrar el comportamiento del sujeto privado de tiempo, las acciones que en tal estado le es imposible realizar. 

«El tiempo es la raíz de toda experiencia», asegura Zambrano, de ahí, tal vez, la necesidad que el hombre siente de rescatar su pasado, entendiendo por pasado «no lo que fue, sino lo que ya no es». En el caso de los sueños, como «cara en sombra de la vida», dice, se trataría de un caso de rescate de lo oculto o lo perdido. Pero, ¿cómo se entra en el sueño? Para empezar, María Zambrano nos dice que «dormir es regresar»: no existiría el soñar si la vida no fuese inicialmente sueño. Al entrar a diario en el estado de sueño, el ser humano «roza el abismo de su nacimiento», y multitud de sueños pueblan ese dormir, aunque más tarde sólo aparezcan en el recuerdo los que preceden al despertar, y aún algo de estos sueños más inmediatos se desvanece en seguida, se hunde a través de la conciencia en el recóndito lugar donde se originaron.

Al dormir, pues, caemos en un tiempo que sabemos que ha transcurrido pero que no cuenta para nosotros, pues es tiempo interrumpido, es ocultación. La psique (que es mucho más que nuestra mera conciencia, que es nuestra alma) «se hunde en la atemporalidad cuanto más herida está por algo», y se refugia allí, y «se convierte en puro sentir, y se entrega a su llanto, a su resentimiento, a su padecer cualquiera que éste sea»: son palabras de Zambrano, quien se pregunta también por el autor que engendra las historias de los sueños. Según la pensadora malagueña, los sueños son «el primer paso en el camino de la representación». Sin duda, los sueños se urden con elementos de la realidad, pero he aquí que interviene en su elaboración digamos argumental lo que María Zambrano llama la «psique novelera», la cual «novela a ciegas», confusamente, «por hambre y prisa» de inventar historias que demuestren lo que pasa y por qué pasa. 

De estas historias quedará al despertar no más que una resonancia, dice, la confusa sensación de que ha ocurrido algo, y de que hemos sufrido, pues sólo el sufrimiento ha sido real. Queda «la resonancia de la emoción». Los sueños no se incorporan al pasado, se desvanecen. Pero si son recordados, lo son en una forma simplificada, y poseen el carácter de una intromisión: aparecen ahí, se dejan ver quietos, algo esquemáticos y dispuestos a ser captados, efectivamente, como historia, dispuestos a ser ordenados; y, en cualquier caso, de una parte sustancial nunca recordaremos nada. Y he aquí una reflexión de María Zambrano que a mí me resulta particularmente interesante: en este punto, en la confluencia de lo que recordamos confusamente de nuestros sueños y lo que somos conscientes de haber olvidado, es donde aparece la necesidad primaria de crear historias, una necesidad irreprimible de representar ese sufrimiento que vagamente sabemos que hemos experimentado en sueños, pero para el cual no tenemos una clara explicación en la vigilia.

María Zambrano

La hipótesis de María Zambrano, mitad filosófica mitad poética, probablemente no sirva para dilucidar todas las manifestaciones literarias, pero esa idea de que la razón del porqué escribimos ficción pudiera residir en el deseo, en la necesidad incluso, de recuperar un sufrimiento que sospechamos, tan solo sospechamos, haber experimentado en sueños, de atraerlo a la realidad desde el mundo onírico para encontrarle sentido, me parece sumamente sugestiva por cuanto es un reflejo inverso de la necesidad casi terapéutica de sepultar en el olvido las razones de un sufrimiento real, y también porque María Zambrano parece insinuar, en cierto modo, que desde un punto de vista creativo es más fecundo el dolor que la felicidad. Que la historia de la literatura esté repleta de grandes desdichados, ¿no avala esta hipótesis? Acaso esa ineludible soledad del escritor y la interiorización a la que su trabajo le empuja no sean del todo ajenos a este hecho. Son dos soledades, una cerrada sobre la otra: la del espacio físico y la de un orden puramente mental. José Ángel Valente refutó que la poesía sea comunicación; antes al contrario, es, escribe, incomunicación, es «cosa para andar en lo oculto», «para adentrarnos en una habitación abandonada cuya puerta se puede cerrar desde dentro sin que nadie en el exterior sospeche que una puerta se disimula en el muro». Y lo que sirve para el poeta sirve, a su manera, para el novelista, del que Antonio Muñoz Molina dice que es «un califa que se aburre en el palacio gramatical del yo, y una voz que se disuelve en muchas voces y que se detiene a escucharlas todas para distinguir la única que es la suya».

Encerrados voluntariamente en el interior del verso que componemos o recorriendo los extensos salones de nuestra imaginación solitaria para adivinarnos en la identidad de los otros; escarbando figuradamente allí donde el resultado de nuestra observación se funde con lo que hemos vivido y se convierte poco a poco en lo que vamos siendo; mirándonos actuar desde una onírica platea en la que somos todos los espectadores y reconociéndonos a un tiempo en cada elemento del decorado y de la decoración, en las bambalinas y en los ornamentos de los palcos, en el atrezo sobre el escenario y también en el terciopelo de las butacas: somos, en cualquier caso, lo que escribimos, aunque escribamos sobre personas ajenas a nosotros, de la misma forma que antes somos lo que soñamos; somos, quizá, fragmentos de ese otro género literario no menos antiguo ni complejo ni peligroso que es la vida.

Noche de concierto: Sibelius y Lara St. John

Hace dos años y medio que una parte de nuestras vidas gira inevitablemente alrededor del violín. Es tan poco en términos de aprendizaje musical que todo lo que mi hija ha evolucionado en este tiempo equivale al gesto con que se inicia el primer paso de un largo, muy largo viaje a pie; y sin embargo, qué lejos ya de lo que yo, que jugué con ella en un principio a sostener el instrumento entre el mentón y el hombro, y a colocar correctamente el pulgar de la mano derecha en la nuez del arco, qué lejos de lo que yo aún puedo hacer con un violín en las manos, que es nada. Siendo ella la que empezaba a estudiarlo, fingimos que empezábamos juntos; ahora me limito a ajustar la almohadilla, a tensar las crines de su arco y a darles resina cuando vamos a practicar, y es ella la que leyendo la partitura repite una vez más un estudio de corcheas o una pieza de Weber o de Haendel o de Oskar Rieding que no por sencillas dejan de ser tan inalcanzables para mí como lo es para un pez la lectura en voz alta de una sola sílaba. 

Y esta parte de nuestras vidas nos ha proporionado ya alguna experiencia gratísima, la última este mismo fin de semana. El viernes 24 fue una noche mágica: la violinista canadiense Lara St. John, acompañada de la Orquesta Ciudad de Almería, interpretaba el Concierto para violín y orquesta de Jean Sibelius. Confieso que el anuncio del acontecimiento supuso para mí el encuentro con esta obra sublime de la música, y a medida que más y más la escuchaba en los días previos, más me emocionaba ser el poseedor de dos excelentes localidades. Completaban el  programa una selección de El Cascanueces -estupendo aperitivo, pues cuando mi hija era más pequeña usábamos la suite de Tchaikovski como fondo de nuestros teatros de marionetas- y, en la segunda parte, la sinfonía nº 9 de Shostakovich. La orquesta estuvo espléndida, como siempre, dirigida con manos maestras por Michael Thomas (Thomas es una de las mejores cosas que le ha pasado a esta ciudad en los últimos diez o quince años).

 Lara St. John durante su clase magistral en Almería la mañana 

siguiente al concierto del 24 de enero (Foto: JFH

Pero el interés principal estaba en Lara St. John, y en Sibelius, y en el Guadagnini ‘Salabue’ que uniría a ambos, un violín de 1779 que le fue cedido a St. John por un donante anónimo, y al que ella llama The Resurrection. Son más o menos las diez de la noche cuando finaliza la danza de los Merlitones, las sillas de los músicos que están a la izquierda del director se apartan hacia atrás, las luces del auditorio se atenúan de nuevo -¿o no llegaron a encenderse entre una obra y otra?-, y yo miro a mi hija como dice Cortázar que dos personas se miran antes de empezar un concierto, con un ligero temblor de despedida (“cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo”, añade Julio, también entre paréntesis). Antes o después de esa mirada ha salido St. John entre aplausos, ocupa su lugar en el escenario, de pie entre el concertino y el director, suenan los primeros acordes de violines, suaves, como soñados, como la bruma de aquel onírico Manderley, y Lara St. John comienza el primer movimiento para que a partir de ahí todo quede en suspenso durante algo más de media hora. 

Admitámoslo, todo intento de explicar con palabras una obra musical quedará siempre como de este lado, el nuestro, el que mejor conocemos, tan de colores, tamaños, sonidos, sabores y formas: tan de adjetivos. Quien posea conocimientos teóricos del lenguaje musical podrá describir lo que técnicamente dispuso el compositor y el artista ejecuta, pero no transmitirá ninguna emoción. Quien posea una sensibilidad poética podrá transmitir emociones, sí, pero emociones más literarias que musicales, a qué engañarnos. Aquellos largos sollozos de los violines otoñales que herían el corazón de Paul Verlaine con monótona languidez (y que jugaron su papel en el desembarco de Normandía) despiertan admiración como hallazgo metafórico, pero no enroscan su sonido alrededor del estómago. ¿Qué decir de la asombrosa interpretación de Lara St. John, entonces? Que hubo nostalgia y dramatismo y rabia y melancolía y delicadeza y fuego y atrevimiento y vértigo y altura y polonesa y complicidad; que hubo un viejo violín que lloraba y combatía y danzaba y una orquesta que estaba a su lado, como están los amigos, y callaba para escuchar, y apretaba los dientes cuando el meñique de Lara alcanzaba de pronto el filo cortante de la nota más aguda en el borde del diapasón. Fuimos testigos de una pura trinidad expresiva: se dirigió a nosotros la intérprete a través del viejo violín, pero también el viejo violín a través de la intérprete, y el compositor, en ausencia, a través de ambos. Nunca he tenido una sensación tan intensa de estar siendo interpelado a través de la música para intentar contarme una historia, tres historias, en realidad. Tras la apoteosis de Sibelius, Lara correspondió a las ovaciones regalándonos la giga de la partita número 2 de Bach. Ya digo: una noche absolutamente memorable.

Sin su 'Salabue' (Foto JFH)

A la mañana siguiente, los violinistas de la Orquesta Joven de Almería y los alumnos de su Academia –junto con algún que otro padre boquiabierto aún desde la víspera- tuvieron el privilegio de asistir a una master class impartida por la propia Lara: la genialidad en las distancias cortas, en la mirada atenta, en la indicación precisa y luminosa. El viejo ‘Salabue’ se quedó en el hotel, descansando en su estuche.

Nada me gustaría más que traer al Loser una versión del Concierto para violín y orquesta de Sibelius interpretado por ella. Pero no lo he encontrado. La mejor interpretación que se conoce de esta maravillosa obra es la del desdichado Christian Ferras. Yo dejo que sea nuestra siempre admirada Hilary Hahn quien lo toqué aquí.

"Juan & John", de J. Adolfo Iglesias (las huellas de Lennon en Almería)

Es sobradamente conocida la visita que los Beatles realizaron a España en 1965 para actuar en  dos conciertos, uno en Madrid y otro en Barcelona, que muy a pesar del régimen franquista constituyeron un hito musical y sociológico cuyo verdadero alcance no se supo hasta tiempo después. Les hemos visto a los cuatro descendiendo en blanco y negro las escalerillas del avión, mascando chicle o tocados con monteras taurinas, según el aeropuerto; les hemos visto firmar unos toneles de vino de Jerez, y en medio de las apreturas de una rueda de prensa multitudinaria, y hemos visto a las yeyés bailando en las gradas de Las Ventas, y a John Lennon salir al escenario con un sombrero cordobés. Sin embargo, cuando al año siguiente Lennon regresó a nuestro país para rodar en Almería la película Cómo gané la guerra, una sátira antibelicista dirigida por Richard Lester, su presencia no provocó ya revuelo alguno, y durante años y años no hubo nadie que se interesara por los detalles de cómo trascurrió su estancia en esta ciudad.

Quien más sabe hoy acerca de lo que ocurrió en Almería durante aquellas seis semanas de 1966 es el periodista y filósofo Javier Adolfo Iglesias. Habrá quien todavía piense que tampoco es como para darle tanta importancia al asunto, pues por aquí pasaban en esa época decenas de luminarias del cine, y, en lo que se refiere al músico de Liverpool, es seguro que tuvo experiencias considerablemente más apasionantes que la de permanecer mes y medio aislado en un desierto y sesteando en una pequeña y sofocante ciudad de provincias española donde nunca pasaba nada. Yo fui durante muchos años una de esas personas a quienes les parecía excesivo estirar tanto lo que, a mi juicio, no pasaba de ser una simple anécdota. Sin embargo, Adolfo Iglesias acabó por contagiarnos a todos su entusiasmo por esta historia, y ha conseguido que la ciudad asuma como hecho notable aquella estancia de Lennon en Almería, que haya una estatua en bronce del músico en una de nuestras plazas y que el Ayuntamiento rehabilitara el viejo caserón donde residió parte de aquellas semanas, fantasmagóricamente abandonado durante décadas y convertido hoy en Casa del Cine.

John Lennon en Almería, 1966

Adolfo, que nació -como quien esto escribe- aquel 1966, lleva más de quince años hablando y escribiendo apasionadamente sobre esta historia, a la vez que ha seguido investigándola con creciente fascinación, de ahí que el magnífico libro que acaba de publicar, Juan & John. El profesor y Lennon en Almería para siempre (Edit. Círculo Rojo), sea, según sus propias palabras, no sólo una crónica histórico-periodística y un ensayo, sino también una autobiografía, la suya. Y es que la única manera que tenía de conseguir que se le diera importancia a aquel breve periodo que Lennon pasó en Almería era dedicar una parte de su vida a demostrar que dicha importancia trascendía lo local y lo anecdótico, y que merecía ocupar un lugar destacado en la historia de la música.

No cabe aquí, lógicamente, ni una pequeña parte de lo que el libro de J. Adolfo Iglesias contiene, una obra veraz, amena, emotiva, sorprendente, resultado de meticulosas indagaciones y de una ilimitada admiración y ternura por los personajes reales que desfilan por sus páginas. Baste decir que el autor, beatlemaniaco confeso, empezó a tirar del hilo de esta historia entonces desconocida cuando en 1995 supo que una de las mejores y más sugestivas canciones de la mítica banda británica, Strawberry Fields Forever, había sido escrita en Almería. Descubrió que el lugar donde la compuso, la Finca Santa Isabel, era una casona del siglo XIX que en los años sesenta estaba apartada de la ciudad y rodeada de balsas de riego y palmeras, entre cuyas paredes Cynthia Lennon, primera mujer del músico, sentía la presencia de espíritus, y a la que acudió Ringo Starr para celebrar la fiesta del vigesimosexto cumpleaños de John. Comprobó que la casa era en los noventa casi una ruina que milagrosamente había sobrevivido a la especulación inmobiliaria pero alrededor de la cual, ceñidas a sus muros, crecían ahora varias promociones de viviendas adosadas. Averiguó que el primer golpe de inspiración para componer la canción había surgido de la semejanza entre la verja de entrada a la Finca Santa Isabel y la verja de un orfanato que Lennon conoció en su infancia, próximo a su casa, llamado así, Strawberry Fields: Campos de Fresa. Fue sabiendo Adolfo más y más datos, poniéndole nombre a personas que trataron en Almería al músico y buscándoles para entrevistarse con ellos, así hasta dar con el verdadero corazón de toda la historia, la parte más querida para él: la existencia de un profesor de Cartagena, llamado Juan Carrión, que en los sesenta enseñaba inglés a sus alumnos ayudándose de las canciones de los Beatles, cuyas letras trascribía de oído.

J. Adolfo Iglesias y Juan Carrión (foto: EFE)

No he visto la película de David Trueba, Vivir es fácil con los ojos cerrados, y no puedo por tanto saber cuánto se aparta de los hechos reales que Javier Adolfo Iglesias tuvo ocasión de contarle; a saber: que cuando Juan Carrión tuvo noticia de que John Lennon estaba en la cercana Almería no dudó en ponerse en camino, que llegó en autocar, solo, que tardó una semana en conseguir una cita con el cantante y que se retrasó porque no supo encontrar el lugar en el que habían quedado; que le mostró al músico los textos de las canciones tal cual los había transcrito, para que los corrigiera y completara, y que Lennon, que usaba por primera vez unas gafas de montura redonda como parte de la caracterización de su personaje en la película, se puso a la tarea de buen grado, complacido de que los chavales españoles aprendieran inglés a partir de sus textos; que Juan le sugirió que los discos de la banda deberían incluir las letras de las canciones, y que John estuvo de acuerdo, de manera que su siguiente álbum, ni más ni menos que el Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, apareció ya con las letras impresas en su funda, siendo el primero en la historia del pop-rock en que tal cosa sucede. Esto se repitió en los otros cinco discos que aún publicarían los Beatles.

Así es como queriendo saber más sobre John, un famoso cantante y compositor británico, Adolfo Iglesias se encontró con Juan, un vitalista hombre que a sus noventa años sigue hoy enseñando inglés, ahora a los ancianos de la residencia donde vive, la mayoría de los cuales son más jóvenes que él. Después de tan arduo proceso de investigación, el empeño de Adolfo es ahora, sobre todo, dar a conocer la figura de Juan Carrión, a quien le une una entrañable amistad. 

Esta sería una grabación de Strawberry Fields Forever realizada por el propio Lennon en Almería, en 1966 (cuentan los que saben la historia que la grabó en el cuarto de baño de la Finca Santa Isabel)

Y aunque al parecer hay muchas versiones, así sonaba la canción en el álbum Magical Mystery Tour:

John Shawnessy y su árbol de la vida

John Shawnessy es un perdedor por partida triple, y eso ya es motivo suficiente para que tenga su lugar en las paredes del Loser aun cuando la película a la que pertenece, El árbol de la vida (Raintree County, 1956), no figure entre las mejores de la historia del cine. Por un lado, es perdedor como personaje de ficción, pues así fue concebido por el autor de la mastodóntica novela que se llevó a la pantalla: a mediados del siglo XIX, Johnny Shawnessy (Montgomery Clift) es el graduado más brillante del condado de Raintree, Indiana. Todos están seguros de que llegará a ser alguien importante, en particular sus padres y su novia, la dulce Nell (Eva Marie Saint). Un día es seducido por la ampulosa oratoria de su antiguo profesor, quien les habla a sus alumnos del árbol de la vida oponiendo la grandeza basada en el poder del dinero a otra que tiene por símbolo este árbol «que no es de oro, sino de aspiraciones, cuya flor es el logro de ellas y su fruto el amor; los caminos para llegar a él son deliciosos, y sus senderos conducen a la paz». Todos cuantos asisten a esta última clase al aire libre son invitados a hallar este árbol en algún lugar del condado, donde supuestamente se alza en su «druídico silencio», con la advertencia de que quien abandona la búsqueda corre el riesgo de quedar convertido en una «mísera e incolora criatura»; únicamente él, John Shawnessy, decide ir inmediatamente en su busca, sin éxito. Unos días después, mantiene una fugaz y embriagada relación con una sureña voluptuosa llamada Susanna (Elizabeth Taylor), y cuándo más tarde ésta le anuncia que está embarazada, Johnny decide casarse con ella. Con elementos propios del folletín, tal embarazo resulta ser falso, y Susanna, una recalcitrante esclavista, no sólo es una mujer desequilibrada sino que parece atormentada por un secreto de infancia. Cuidar de ella –incluyendo su participación en la Guerra Civil- le obligará a renunciar a sus propias metas en la vida.

Pero John Shawnessy es también un perdedor como personaje cinematográfico, pues el desafortunado guión le convierte en un joven del cual se dicen cosas muy encomiásticas que el espectador, sin embargo, no consigue constatar por sí mismo: no sabemos cuáles eran esas metas a las que renuncia ni qué ideales son los que abandona a causa de su mujer, y la criatura en que se convierte al dejar de buscar el árbol de la vida no sólo es incolora sino a menudo también insípida. He visto muchas veces la película de Edward Dmytryk, y siempre me emociono ya con la primera escena. Sé que no es una gran película, y que, a pesar de las pretensiones de la MGM, el resultado quedó muy por debajo de Lo que el viento se llevó; pero yo la veo con ojos más benevolentes que los espectadores de su tiempo, los ojos del niño que era cuando la vi por primera vez. Hay muchas cosas en ella que me gustan: Liz Taylor es una de ellas, claro, y Lee Marvin, y el actor que interpreta al profesor Stiles, Nigel Patrick, y la bellísima canción interpretada por Nat “King” Cole, y los no menos hermosos paisajes, y, a ratos, también el pobre Monty Clift, que trata de darle entidad a un personaje algo anodino, y al menos durante una parte de la película lo consigue.

Ocurre que las escenas más satisfactorias de Clift están como barajadas con otras extrañamente perturbadoras, y he aquí el otro nivel de perdedor -el tercero- que alcanza John Shawnessy. Tomemos una escena no particularmente relevante, pero a la que Montgomery Clift concedió una gran importancia: John entra en la habitación en la que Susanna ha dado a luz, va a conocer a su hijo. Clift practicó infinidad de maneras de abrir la puerta, entrar y cerrar tras él, buscando la emoción adecuada. Son unos segundos en primer plano. Después le vemos acercarse a la cama, mirar al bebé y hablar con Taylor. Pero al salir su rostro ha cambiado. En realidad, entre su entrada y su salida han transcurrido al menos diez semanas, el duro periodo de convalecencia tras el accidente de coche que le desfiguró la cara y alteró para siempre el curso de su vida.

Ese accidente, ocurrido el 12 de mayo de 1956, deja al descubierto una de las grandes mentiras del cine: una película –salvo excepciones- no se rueda siguiendo el orden de la historia tal cual está escrita. Así, la noche que Clift estrelló su coche contra un poste de telégrafos había rodado más o menos la mitad de sus escenas, pero éstas estaban repartidas por todo el guión, no se corresponden con una primera mitad de la película. Aquella noche Elizabeth Taylor, que le había insistido para que acudiera a una fiesta en su casa, acabó salvándole la vida; avisada al instante del accidente, acudió al lugar, se internó en el vehículo por la parte de atrás, tomo en sus brazos la cabeza ensangrentada de quien era su mejor amigo y al darse cuenta de que se ahogaba le introdujo sus dedos en la boca y le arrancó varios dientes de la garganta.

Monty volvió al trabajo después de esas diez semanas, pero no era el mismo. No es sólo que su hermoso rostro ha cambiado (su nariz es otra ligeramente diferente, y sus labios y su mejilla izquierda se mueven con dificultad), es que también se ha convertido en un ser torturado por dentro, que se mueve distinto y mira distinto; de hecho, no volverá a mirar con la intensidad de antes en ninguna otra de sus películas, y sus ojos tendrán ya para siempre una expresión atónita y un aspecto vidrioso. El Clift de antes podía aparentar, a sus treinta y seis años, ser un joven de veintitantos; este otro Clift, repentinamente envejecido, no, y he ahí el principal defecto de Raintree County. Para soportar los dolores, bebe ahora más aún de lo que ya bebía e ingiere todo tipo de pastillas, a las que se hará adicto, anfetaminas, barbitúricos, tranquilizantes; sufre insomnio, tiene pesadillas, le abruma la preocupación por las escenas del día siguiente. Cuando la cámara le enfoca sabe que no es su rostro de siempre el que quedará impreso en la película, sino esa otra máscara que todavía no ha aprendido a mover y que le duele. John Shawnessy es el último de sus personajes por el que los espectadores nos sentimos atraídos y el primero que nos despierta rechazo. A partir de ahí, un proceso de autodestrucción que dio comienzo en ese rodaje y se prolongó hasta su muerte, diez años después, en lo que fue descrito por quienes le conocían como el suicidio más largo de Hollywood.