Diálogos de cine: Ángel

Sir Frederick Barker (Herbert Marshall) y Anthony Halton (Melvyn Douglas) hablan en casa del primero de la misma mujer, sin saberlo. La película es Ángel, de Ernest Lubitsch (1937). El guión, de Samson Raphaelson, a partir de la pieza teatral de Melchior Lengyel. Ella, esa mujer, es María para uno y Ángel para el otro; para todos los demás, Marlene Dietrich.

BARKER: Hola, amigo, me alegro de verte.

HALTON: Hola.

B.: Hacía tiempo que no tomaba tantas copas como ayer.

H.: De hecho, yo también tomé demasiadas.

B.: Me alegro de que hayas podido romper tu otro compromiso.

H.: Bueno… Es curioso. Sólo te conozco desde ayer y… aún así…

B.: Me siento igual. Es curioso, ¿no? Vamos a sentarnos.

H.: He estado siguiendo tu causa en los periódicos. Admiro lo que has hecho. Admiro tu valor e inteligencia, y el arrojo con que te enfrentas a tus problemas. Yo… Estoy orgulloso de estar en tu casa.

B.: Gracias. (Enciende un cigarrillo) He estado pensando mucho en ti.

H.: Espero que mi pequeña historia no te haya preocupado.

B.: Es una historia poco corriente. No me importaría leerla en una novela. Pero no me gustaría ser el protagonista. O tenerle como amigo.

H.: Gracias, Barker.

B.: Créeme, un hombre no debería crearse problemas.

H.: Supongo que eso es lo que Bruto le dijo a César cuando César dijo: “Bruto, acabo de conocer a una chica egipcia llamada Cleopatra. Me está volviendo loco”.

B.: Si recuerdo correctamente, César lo superó, ¿no?

H.: Pero Cleopatra no era Ángel. Si César hubiera conocido a Ángel… habría cambiado la historia del Imperio Romano.

B.: Habría caído doscientos años antes.

H.: ¿Qué son doscientos años en la Historia? Veinticinco páginas. Pero una hora con Ángel…

B.: Sesenta minutos.

H.: (Niega con la cabeza) Tres mil seiscientos segundos.

B.: Bueno, me rindo. Siempre es difícil razonar con un hombre enamorado. Me temo que eres un hombre enamorado.

H.: No lo sé. Puede que sea más que amor, o menos que amor.

B.: Bueno, decídete. ¿Qué es?

H.: Es un sentimiento determinado. Un secreto entre dos personas y sólo entre esas dos personas. Algo que no puede… Vamos, ¿nunca has perdido la cabeza por una mujer? ¿No has sentido que podías dejar de buscar, que lo habías encontrado?

B.: Sí. Y vas a conocerla.

Ángel, de Ernts Lubitsch

La última fotografía que el barman ha colgado en las paredes del Loser, junto con las del resto de perdedores ilustres que en el cine (y la literatura) han sido, es la del trío protagonista de Ángel, de Ernst Lubitsch, 1937. Si no se decidió por la imagen de uno solo de los tres personajes que forman este memorable triángulo amoroso fue, en parte, porque sería tal vez una forma de desvelar el final de la película, pero sobre todo porque con ello estaría dando una engañosa interpretación de esta historia en particular y del desenlace de todos los triángulos amorosos en general. Ni María ni sir Frederick Barker ni Anthony Halton (o dicho de otro modo: ni Marlene Dietrich, ni Herbert Marshall ni Melvyn Douglas) acaban ganado esa felicidad que está ausente de sus anhelantes miradas a lo largo de toda la película. Nadie gana en estos casos: quien es finalmente desestimado, por razones evidentes; quien ha de elegir entre dos, porque toda elección lleva aparejada una renuncia; quien conservó o conquistó el vértice en disputa, porque la persona amada y él serán ya para siempre una pareja de tres miembros.

Cuesta creer que Ángel estuviera considerada durante años una obra menor dentro de la filmografía de Lubitsch. Hoy se ve con absoluta fascinación, casi con incredulidad, que es uno de los sentimientos que siempre despierta la inspiración del genio: cómo es posible tanta clase, cómo es posible llegar tan lejos en cada una de las escenas, e ir enlazándolas todas con un ritmo tan preciso, tan natural. Cómo son posibles unos diálogos tan pero tan brillantes, capaces de provocar la sensación de que el tiempo queda en suspenso, como si tratara de un misterio que habrá de resolverse con una última réplica. Hacía varias décadas que no seguía con tan reverencial admiración el desarrollo de una película: la vi por primera vez hace apenas tres meses, y al hechizo contribuyó el total desconocimiento que yo tenía de ella, y también, de manera determinante, la presumible restauración o digitalización a la que habrá sido sometida, tratamiento que la ha rescatado de ese marchito aspecto que tenían hasta hace poco todas las películas de los años treinta y la ha devuelto la asombrosa belleza de su fotografía en blanco y negro y la limpieza de su sonido original.

Seguramente habrá sido Billy Wilder quien más veces se encontrara en la circunstancia de intentar explicar el llamado Lubitsch touch, el toque Lubitsch, y casi siempre prefirió hacerlo mediante algún ejemplo antes que con una definición (acaso porque en el fondo sea indefinible).  Nadie mejor que Wilder para referirse a esa manera de ir más allá en el planteamiento de una escena: co-escribió el guión de dos de sus mejores películas y durante toda su carrera lo tuvo por maestro: el criterio por el que se guiaba a la hora de escribir sus propias películas, todas ellas, era una pregunta que tenía enmarcada frente a su mesa de trabajo: How would Lubitsch done it?, ¿Cómo lo hubiera hecho Lubitsch? La fórmula estaba más o menos clara: “La mayoría de los cineastas”, dijo Wilder, “calculan ante el público: dos más dos igual a cuatro; Lubitsch decía dos más dos, y dejad que el público obtenga el resultado por su cuenta”.

En Ángel no hay uno, dos o tres toques Lubitsch: toda la película es un entramado de ellos, concéntricos como las ondas que una piedra abre en el agua, sutilmente encadenados, sobrepuestos. Todo el arte cinematográfico Ernst Lubitsch tiene como principio el juego de inteligencia que establece con el espectador: juega con nuestra inteligencia como Hitchcock lo hace con nuestra capacidad para experimentar la intriga y el miedo, como otros lo hacen con nuestra emotividad o nuestra paciencia.

París. A través de las ventanas atisbamos el interior de un exclusivo club, cuya naturaleza licenciosa deducimos sumando lo que ocurre en cada una de sus habitaciones;  en uno de sus discretos salones, envuelto en el inevitable equívoco inicial, se producirá el encuentro que dará lugar a un fugaz romance de una noche: ella es una Marlene Dietrich deslumbrante dentro de ese arquetipo de sí misma que la convirtió en leyenda: sofisticada, enigmática, de oscuro pasado, distante, inalcanzable, extrañamente triste (“Tu nombre empieza como una caricia y acaba como un latigazo”, dijo de ella Jean Cocteau). Él, Melvyn Douglas, es un americano que sólo pretendía pasar una velada en agradable compañía femenina y acaba enamorado de una mujer cuyo nombre no conoce y a la que llama Ángel  Londres, unos días después. Un caballero inglés regresa a su mansión después de realizar un importante viaje diplomático y encuentra a esa misma mujer impecablemente dormida en su cama, la misma mujer que aparece junto a él en una fotografía que hay sobre la cómoda.

Los momentos más importantes de Ángel suceden fuera de cámara; no es que se nos oculten, es que son contados de manera indirecta, a través del rostro de una violetera, o de un cenicero lleno de colillas entre las sábanas de una cama, o del reverso de un portarretratos, o de los platos de la cena que el servicio va retirando, o del auricular de un teléfono dejado sobre un aparador. Más que la elegancia de los personajes o de los interiores en que se desarrolla la historia, que es mucha, seduce la extrema elegancia de la puesta en escena, ese suave avanzar sin un solo instante de transición, como si una escena no diera paso a otra sino que la engendrara, o como si fluyera mansamente a través de las innumerables puertas que se abren y se cierran, constantemente, sin la comicidad apremiante de un vodevil: lentamente los personajes entran y salen, proponen y abandonan, se exponen y se protegen. La economía de gestos y movimientos de que hacen gala los personajes encuentra justa correspondencia en un ritmo suave, apenas subrayado por otra música que la que juega un papel fundamental en la trama, improvisada por un violinista y nunca olvidada por los fugaces amantes. Todo está, en fin, a una altura artística tan elevada, que uno sale de ella, sobre todo la primera vez, con la conciencia de estar gozosamente cautivo en sus imágenes y en sus voces. No sé explicarlo de otro modo.