Shane

Es imposible saber qué le ocurrió a Shane allá, en el lugar de donde quiera que venga, o en la sucesión de lugares de los que se haya marchado camino, ahora, de cualquier otro sitio donde no haya estado antes. Huye de ello: no precipitadamente, no con miedo, no como acuciado por una persecución. No temiendo la muerte, por ejemplo, al menos no la suya.  Acaso sí las que sin poder evitarlo acaba por provocar. Es un hombre emocionalmente cansado cuando llega al valle, solitario, errabundo, con una marcada expresión de melancolía en la corta sonrisa. Lo que sea aquello de lo que huye, la suma de sus pasados violentos, le impulsa instintivamente a buscar el revólver si de pronto se produce un ruido, incluso allí, en la granja de los Starrett, buena gente, campesinos intentado echar raíces en tierras que los rudos ganaderos que les precedieron consideran suyas. Por qué no aceptar quedarse un tiempo con ellos, trabajar en la cerca y en los sembrados, ayudar a talar ese viejo tocón con el que Joe Starrett lleva batallando más de dos años. El pequeño Joey es un chico despierto, y ella, la madre, Marian..., bueno, su voz fue lo primero que oyó cuando se acercaba a la granja montado en su caballo: para él, antes que a una familia, aquella granja estuvo ligada a una bella canción.

Es bien sabido que Shane (George Stevens, 1953), o Raíces profundas, como se tituló –felizmente, a mi juicio- en español, está contada a través de los ojos de un chico, Joey Starrett (Brandon De Wilde). Se trata de uno de los más célebres casos de narración subjetiva en cine: son sus ojos los que ven llegar al desconocido en el primer plano de la película y sus ojos los que le ven marchar en el último; los que asisten a la tumultuaria pelea en el bar de Grafton, en la que su padre y Shane vencen a un número muy superior de rudos cowboys, y también los que contemplan por debajo de una puerta batiente el duelo final. De su creación es, por tanto, la imagen legendaria que nos queda de ese pistolero en busca de redención interpretado por Alan Ladd, incluido el arabesco giratorio que realiza con el revólver antes de enfundarlo tras matar a dos hombres (esa huella imborrable que es el asesinato). Pero nosotros vemos más, vemos la soledad en su rostro, vemos las miradas que se cruzan él y Marian Starrett (Jean Arthur), la compenetración en el baile, la aceptación por parte de Joe Starrett (Van Heflin) de una situación para la que no encuentra culpables, al fin y al cabo ella es la chica más honesta con la que ha vivido; vemos la renuncia de Shane, que nunca fue un cobarde, o quizá sí, quién puede saberlo, no lo deja claro bajo la lluvia y enmarcado por el ventanuco del dormitorio del niño: sería largo de contar, Joey (It’ a long story, Joey). Vemos, en fin, su condición de perdedor donde el muchacho ve la invencibilidad de un gigante.

Todo sucede al otro lado de las montañas, que aquí, en el valle, es este lado de las montañas, donde una forma muy elemental de civilización lucha contra el espíritu de conquista que empujó a los primeros hombres blancos a arrebatarles aquel territorio a los indios. Es un valle fértil: la geografía juega un papel fundamental en la película, y la textura del sonido, y la madera, ese material a medias entre la naturaleza y la mano del hombre: de madera son las granjas y casi todo lo que contienen, y las cuatro o cinco edificaciones a las que llaman pueblo, todas levantadas a un solo lado, sin calle propiamente dicha, con el bazar y el bar de Grafton dominando el conjunto, y un hotel, y una herrería, y lo que parece una peluquería; de madera son los troncos con que están construidas las paredes y el tejado, y las tablas del suelo, y las puertas batientes, y las escaleras, y los toneles, y los estantes, y las cercas. A veces madera podrida, como en algunas sillas que se desbaratan contra una espalda; a veces de la mejor madera de la que puede estar hecho un hombre.

Dicen que Jack Wilson (tenebrosamente magnético Jack Palance) viene de Cheyenne, que es un pistolero contratado por los Ryker para acabar con quienes ellos llaman intrusos, no colonos. Pero es la muerte, en realidad, que le da alcance a Shane. Wilson, rápido, muy rápido con el revólver, enjuto como la propia vieja dama, oscuro como la sombra de sí mismo, lento, de ojos hundidos y risa cadavérica, capaz de eternizar el momento de un disparo después de haber desenfundado antes, como para que el pobre diablo que acabará tendido en el barro tenga tiempo de pensar en su muerte. Shane conoce a Wilson, pero Wilson no conoce a Shane. ¿Quién es, entonces? Aquel tipo que llegó vestido como un trampero, con una cartuchera de gruesos remaches de plata y un revólver también plateado y de cañón largo, la funda a la cadera para que al sacar quede ya en posición de disparo, ¿quién diablos es? Imposible saberlo.

Hace tiempo que acepté que George Stevens es el director de cine al que más admiro, por pura lógica: varias de mis películas favoritas llevan su firma, empezando por Un lugar en el sol y Gigante. Raíces profundas es uno de los westerns que más amo, por esa carga de poesía en imágenes que destila cada plano. Esa mezcla de aparente sencillez y hondura poética y psicológica fue resumida en una frase por el historiador Edward Countryman, quien escribió que Shane no es más que una película del oeste en la misma medida que Romeo y Julieta no es más que una historia de amor... La fotografía de Alan Ladd está colgada en las paredes del Loser junto a la de Tom Doniphon, no porque el actor resista una comparación con John Wayne (aunque la imperturbabilidad interpretativa de Ladd encuentra su razón de ser en este personaje), sino porque ambos personajes son hombres de puerta batiente, capaces de disparar contra el pistolero más rápido, salvando con ello al hombre que sin duda habría muerto en el duelo y renunciando, al mismo tiempo, a la mujer que aman.

Cuando yo era niño, la escena final de Raíces profundas, con la voz de Brandon De Wilde resonando en el valle mientras la figura del buen pistolero se empequeñece camino de otras montañas (¡Vuelve Shane, mamá te aprecia!) estaba entre las más recordadas de la historia del cine. Por películas así nos convertimos algunos en carne de celuloide.

Tom Doniphon

Si el Loser dispusiera de una puerta batiente, a buen seguro que el barman atornillaría en una de sus esquinas una chapita dorada con el nombre de Tom Doniphon. Habría de ser una de esas puertas dobles con sabor añejo, de madera, naturalmente, con espacio libre por arriba y por abajo y listones oblicuos dándole cuerpo, aunque este punto no es necesario: bastaría con que dejase a nuestra espalda un vaivén desacompasado que al poco se equilibrara en la quietud. Y es que hay quien acaba dándole nombre a una calle o a una plaza o a un edificio en una  exclusiva universidad de Massachusetts y quien merece que se le reconozca el haber transferido a un objeto cotidiano parte de su vigorosa personalidad: nadie ha abierto y cerrado una puerta batiente como aquel Tom Doniphon tan feo, fuerte y formal como el mismísimo John Wayne que lo encarnó en El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), un tipo realmente duro al que no más de tres o cuatro personajes de ficción le disputan el triste privilegio de ser el mayor perdedor de la historia del cine. Nadie tan indómito y corpulento como él ha sabido ceder el paso a su chica con parecida galantería, ni se ha abierto paso a través de sus dos hojas con tan natural firmeza, ni ha vuelto a lograr encender una cerilla en la aspereza de una de ellas, y de costado, al tiempo que se le venía de atrás hacia delante, ni ha impulsado el cierre de ambas a su espalda de manera tan categórica. 

Del pasado de Doniphon sabemos aún menos que del de Ethan Edwards, aquel vengativo e infatigable buscador de sobrinas raptadas con el que Wayne perfeccionó de manera definitiva el mito del héroe del western. De alguna manera intuimos que debió de ser durante años uno de esos tipos sin arraigo que iban y venían de un lugar a otro haciendo valer su destreza con el revólver y su valor tranquilo, sin aspavientos. Si es tan rápido como todos parecen saber que es, no resulta creíble que lo lograra ejercitándose en la parte de atrás de su rancho, y la soltura con que se impone siempre a un tipo tan turbulento y peligroso como Liberty Valance (un brutal Lee Marvin) se debe a algo más que al triunfo del carácter: es sin duda su reputación lo que frena al pistolero cuando Doniphon le desafía o cuando simplemente le mira a los ojos sin dejar de sonreír. ¿Dónde y cómo se ganó esa reputación? ¿Se conocían de antes Liberty Valance y él? Nada sabemos, todo es pura conjetura. En algún momento debió de llegar casualmente a Shinbone acompañado del fiel Pompey (algo así como un escudero de color, muy disuasorio con el rifle), conoció a la señorita Hallie y decidió fijar cerca de allí su residencia. Se tiene noticia de que se ausentaba de vez en cuando para traficar con caballos al norte del Picketwire, y a su regreso continuaba con la ampliación de su casa, para cuando Hallie y él se casaran. Todos lo daban por hecho, y esos eran sus planes. Planes personales.

Sin embargo, todo empezó a cambiar tras la accidentada aparición en la ciudad de Ransom Stoddard, un James Stewart algo maduro para tratarse de un recién licenciado en derecho. Con él llegó la ley y el orden al violento oeste, y aunque Tom Doniphon no le auguraba porvenir alguno a menos que aceptase la autoridad de las armas, lo cierto es que su inquebrantable fe en el progreso favoreció el comienzo de una nueva etapa en la historia de aquel territorio y, por extensión, y de manera simbólica, de todo el país.

Realizada cuando el wetern clásico había entrado ya en una fase de decadencia, El hombre que mató a Liberty Valance retrata de forma melancólica la inevitable desaparición de todo aquello que el género había elevado a categoría de moderno cantar de gesta: el aluvión de gentes de toda procedencia derramándose por un vasto país que no hacía mucho se había ganado por la fuerza su independencia, el arrojo de los primeros colonos que se aventuraban con sus escasas pertenencias en territorios desconocidos, la hostilidad de los indios o de los terratenientes que les habían precedido a ellos en la aventura y ya les habían arrancado a los nativos aquellas tierras, la impunidad de los forajidos y la prevalencia del más fuerte, pero también la aparición de héroes que venían a deshacer entuertos con la elocuencia de la pólvora y el plomo, poseían cierta clase de ruda integridad y sabían cómo conquistar el corazón de mujeres impetuosas.

La de El hombre que mató a Liberty Valance es ya una épica de interiores, como la de Centauros del desierto (Ford, 1956) lo era de exteriores. Las extensas praderas y los monumentales y rojizos valles darán paso a  redacciones e imprentas de periódicos, a aulas, a futuros despachos. Con Ransom Stoddard avanza no sólo la ley, sino también la educación y la política. El desierto donde no brotaba más flor que la del cactus se convertirá en un jardín, y todo ello, ley, instrucción y futuro bienestar inclinaron los sentimientos de la señorita Hallie hacia quien lo traía consigo. Ahora bien: ¿fue la ley y el orden la que sentó las bases de una nueva realidad más justa y civilizada?

La cosa fue así: una noche, Liberty Valance arrasó la redacción del Shinbone Star, el periódico local, dejando malherido a su fundador y redactor jefe, Dutton Peabody (quien, por cierto, ese mismo día había sido elegido delegado territorial gracias a una cualidad que no ha dejado de ser útil en política: con su ebria palabrería era capaz de ablandarle el oído a una india de ma-ma-madera). Contra toda razón, el inexperto tirador Ransom Stoddard decidió desafiar a Valance a un duelo desigual del que era muy improbable que saliera con vida. Hubo un confuso intercambio de disparos y el pistolero, sorprendentemente, cayó abatido.

Ahora bien, sólo más tarde supimos que en realidad había sido Tom Doniphon quien, respondiendo a una petición de ayuda por parte de Hallie, disparó sobre Liberty Valance desde un callejón próximo. Al menos así se lo aseguró a Stoddard para convencerle de que aceptase la designación que le abriría las puertas de una larga y exitosa carrera política, pero esto jamás se hizo público. “Recuerda”, le dijo envuelto en una nube de humo, “Valance salió del saloon, tú caminabas hacia él cuando él disparó el primer tiro, ¿recuerdas?”. Y en uno de los más conmovedores actos de sacrificio personal que se recuerda en el cine, Tom, que ya había prendido fuego a su casa, concluyó: “Desearía no haberte salvado la vida. Ahora Hallie es tu chica. Tú la enseñaste a leer y escribir, ve y dale algo sobre lo que leer y escribir”. Después se fue, se alejó entre las sombras. Y nada volvimos a saber de él.

La película comienza muchos años después de todo aquello. El veterano senador Stoddard y su esposa, Hallie, vuelven a una Shinbone muy cambiada para asistir al funeral de Tom Doniphon. Ante el austero ataúd de madera sin pintar que contiene su cuerpo, casi un largo cajón de fruta con bisagras, ambos se emocionan. Ella más. Ella ha dejado sobre la tapa un cactus en flor.

Y es que nadie estuvo nunca tan ajeno al hecho de que el mundo tal y como uno lo conoce no se cierra de un portazo seco, sino con ese sutil abaniqueo con que la historia va sustituyendo una realidad por la siguiente casi sin que nos demos cuenta.

Por cierto: algunos habituales del Loser suelen discutir sobre si Doniphon le contó o no la verdad a Stoddard acerca de lo que ocurrió realmente aquella noche del tiroteo, la noche en que mataron a Liberty Valance.