Michael Thomas y Las cuatro estaciones

En un artículo que escribí el verano pasado para un periódico local señalaba que Michael Thomas dirige la Orquesta Ciudad de Almería sin valerse de la acostumbrada batuta, acaso porque así lo hayan pactado sus manos con el violín y el arco: guardar una fidelidad de manos desnudas en la materialización de la música, o quizá para no privar a una de ellas de la libertad de que goza la otra en cada indicación delicada o impetuosa. Frente a los músicos y de espaldas al patio de butacas, la figura de Michael Thomas resulta tan apasionadamente expresiva en los movimientos con los que moldea la armonía que surge de la suma de todos los instrumentos, tan involucrada en cada uno de los instantes de cada una de las obras que la orquesta interpreta, que uno diría que mientras dura el concierto permanece a medio camino entre la presencia corporal y la transmutación en música: Michael Thomas es, en efecto, la música que dirige cuando se crece en la tarima con los brazos alzados, al inclinarse delicadamente para marcar la atenuación de un pasaje, en el perfil atentísimo que nos muestra cuando se vuelve a un lado o al otro para ayudar a matizar la espléndida revelación de los violines o de los chelos.

Esta semana he tenido el privelegio de volver a verlo interpretando, en su condición de violinista solista, Las cuatro estaciones, de Antonio Vivaldi, junto con varios músicos de la OCAL a los que, dentro del mismo programa, dirigió previamente en la Suite burlesca de Don Quijote en Sol mayor, de Teleman. En la palabra interpretación cabe una cuidada puesta en escena acorde con el marco en que tuvo lugar, las XXXIV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almería; es decir: un vestuario barroco, luz de velas, versos de Shakespeare relacionados con las estaciones del año, leídos por una actriz en el papel de Anne Hathaway, la esposa del Bardo de Avon –de cuya muerte se cumplieron 400 años en 2016-, y una determinada manera de hacer suyos, de traducir a su propia sensibilidad, los doce movimientos en que están divididos estos cuatro conciertos del compositor veneciano.

A esta obra le debemos muchos el haber aprendido a amar desde niños la música clásica. Naturalmente, la he escuchado infinidad de veces, tres de ellas en directo (Ara Malikian en su espectáculo para niños y el propio M. Thomas en el 2012), y siempre es la misma emoción de recuperar algo que se siente como parte de uno mismo, así de interiorizados tenemos algunos pasajes concretos. A través de Michael Thomas –y a través del conjunto de los músicos que lo acompañan- volvimos a identificar en la primavera el canto de los pájaros, el cristalino rumor de un arroyo, el eco de una tormenta, la plácida siesta de un pastor, la danza campestre; en el verano, un sofocante, denso, fatigoso calor, el canto de la tórtola y el jilguero, los truenos que anuncian tormenta estival, su impetuoso estallido, la oscuridad repentina, los rayos haciendo trizas luminosas el cielo; en el otoño, con la alegría de la cosecha, reconocemos la danza de los campesinos, la embriaguez de uno de ellos, ralentizando con torpeza beoda el arco y desequilibrando al violinista, el sopor del vino, y más tarde la partida de caza, los perros corriendo hacia el bosque amarillo; en el invierno, el tiritar de frío, el calor que se busca golpeando con los pies el suelo, la tormenta de nieve, la lluvia al otro lado de la ventana mientras en el interior danza el fuego en la chimenea, el cuidado con se camina sobre el hielo, el viento tras la puerta al regresar a casa.

Mágica música inmortal, y mágica la interpretación de Michael Thomas y el resto de los músicos de la OCAL. El bis, acabado el concierto, me proporcionó la oportunidad de grabar al intérprete en el trance de desencadenar furiosa y apasionadamente una gran tormenta de verano.

Fotos y vídeo: JFH

El Mesías de Händel, la Palabra se hizo música

La Orquesta Ciudad de Almería, dirigida por el gran Michael Thomas, había interpretado ya en otras ocasiones El Mesías de Händel como concierto de Navidad, acompañado siempre no solo por el Coro de la OCAL sino por una pluralidad de coros de la provincia, pero hasta este año la suerte me había sido esquiva y no había podido asistir. Mi primer Mesías ha llegado, en cualquier caso, en el momento más oportuno, bajo circunstancias personales que cargaban la ocasión de una emotividad irrepetible, pues este 22 de diciembre de 2016 alguien muy próximo a mí, a quien quiero mucho, ha visto cumplido un sueño largamente acariciado: participar en la inmortal obra de Händel, ser una más de las voces que desde un coro, y junto con los instrumentistas de una orquesta, obran el prodigio de armonizarse para convertir en música sublime las palabras que para ella tanto significan; ser una voz más en esa voz de “una gran multitud” que el autor del Libro de las Revelaciones, o El Apocalipsis, dijo haber oído “como estruendo de muchas aguas, y como la voz de grandes truenos, que decía: ¡Aleluya, porque el Señor nuestro Dios Todopoderoso reina!” (Ap. 19:6). Enhorabuena, Eva.

Desde luego, no hace falta ser creyente ni saber inglés para emocionarse con este oratorio, pero a través de ella, de Eva, sé que si al amor por la música clásica se le suman esas otras dos condiciones el resultado es una experiencia que trasciende lo corpóreo, que le añade nuevos sentidos a los sentidos conocidos y permite el acceso a dimensiones de espiritualidad que los demás, al menos por ahora, únicamente podemos tratar de imaginar y a veces, en breves destellos de intuición, rozar con la consciencia. Escribe el musicólogo Martín LLade que en la introducción a la primera edición de Messiah, posterior a la muerte de Georg Friedrich Händel, “se señala lo que puede ser el propósito del oratorio, recrear que «En Dios está todo el tesoro del conocimiento y la sabiduría». De modo que la fe en Cristo concede a quien escucha El Mesías la facultad de fundirse con la voluntad del compositor, quien en tan solo tres semanas de arrebatado, extenuante e inspiradísimo trabajo convirtió en música el libreto de Charles Jennens, una selección de textos del Antiguo y del Nuevo Testamento con un hilo argumental: el anuncio profético de la venida del Mesías, la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, el Juicio Final y la victoria sobre la Muerte y el Pecado.

Stefan Zweig incluyó la composición de El Mesías entre los Momentos estelares de la humanidad, esas pocas ocasiones, dice el escritor vienés en el prólogo de su libro, en que la Historia ve alterado el curso de trivialidades con que se desarrolla y concentra en un instante el equivalente a muchos acontecimientos, de la misma forma que la naturaleza concentra en la punta del pararrayos “la electricidad de toda la atmósfera”. Como una nación necesita engendrar millones de hombres y de mujeres para que nazca un genio, así “han de transcurrir millones de horas inútiles antes de que se produzca un momento estelar de la humanidad”; pero cuando aparecen -el genio y el momento estelar-, perduran en el tiempo y marcan un rumbo durante siglos.

Zweig lo explica así: en agosto de 1741, con 56 años, Georg Friedrich Händel se siente derrotado. Para asombro de los médicos, ha logrado recuperarse milagrosamente de una apoplejía que cuatro años antes le había dejado paralizada la mitad de su enorme cuerpo. Ha sido el anhelo de volver a componer lo que le ha dado energía a su voluntad de curarse. Una vez restablecido, había escrito tres óperas y dos oratorios, pero una serie de circunstancias ajenas a las obras mantuvieron los teatros vacíos. Es, pues, un hombre vencido y endeudado, y cae en un profundo desánimo creativo. El día 21 de ese mes de agosto recibe el libreto para otra obra, firmado por el autor de sus dos últimos oratorios. Händel lo toma como una afrenta, y ni siquiera lo abre. Se acuesta, pero no puede dormir. Al fin sale de la cama y acerca el candelabro a las hojas que ha recibido. El Mesías. Otro oratorio. Y lee las primeras palabras: Comfort ye my people, Consolad a mi pueblo. Y algo despierta en él, como en respuesta a una llamada; y en seguida va surgiendo la música en su mente, acompañando a las palabras que sigue leyendo conmovido y que anuncian al que ha de venir, según proclamaron los profetas: un fuego purificador, la luz que llega para iluminar a quienes habitaban en las sombras de la muerte. Y en el desprecio que sufre el Cordero de Dios por parte de los hombres está también el desprecio del que él mismo es objeto; y la Resurrección, ¿no es, de algún modo, su propia resurrección? “The Lord gave the Word”: el Señor le había concedido la palabra a Jennens, y a él le instaba a elevarla con su música, a extenderla por toda la Tierra, a eternizarla a través de la belleza…

Aquella misma noche empieza a trascribir la música en los pentagramas, y sigue haciéndolo a la mañana siguiente, y por la tarde, y en la mañana y la tarde de los días sucesivos, sin interrupción, ajeno a los acreedores que llaman a su puerta, a las solicitudes de cantantes, a las reales invitaciones, hasta que el 14 de septiembre da la obra por terminada. Acaba de ganar la inmortalidad. Un momento estelar ha brillado “sobre la noche de lo efímero”. El Mesías se estrena el 13 de abril del año siguiente, en Dublín, y el éxito es absoluto. Otro 13 de abril, el de 1737, Händel había sufrido el ataque de apoplejía, y el maestro querrá también morir un 13 de abril, en 1759, cuando, enfermo y ciego, después de dirigir por última vez su Messiah en Londres, como había hecho cada año por Pascua, y cada año destinando los ingresos a fines benéficos –no quiso ganar dinero con aquella obra-, se siente indispuesto y es conducido a su casa. Vivirá, sin embargo, hasta las primeras horas del día 14.

El eco de aquel lejano momento estelar en que nació una de las obras cumbres de la música volvió a resplandecer, solemne, excelso, enaltecedor, la noche del pasado día 22, en el Auditorio Maestro Padilla de Almería, bajo la dirección de Michael Thomas.

Y Eva cumplió su sueño de cantar El Mesías de Georg Friedrich Händel.

Más allá del “Hallelujah”: "For unto us a Child is born" (Parte I). King's College, Cambridge Choir. Porque un niño nos ha nacido, un hijo se nos ha dado. Lleva sobre Él el poder de gobernar, y su nombre es: Maravilloso, Consejero, Dios Todopoderoso, Padre Eterno, Príncipe de la Paz (Isaías, 9:6)

FELIZ NAVIDAD

“Carmina Burana” según La Fura dels Baus

El impudor sensorial y satírico de los poemas goliardescos filtrándose en libertinos latines por entre las tinieblas del medievo, la música a la vez solemne y faunesca de Carl Orff, la incontinencia escénica de La Fura dels Baus…, todo eso es este Carmina Burana que quiere salirse del escenario y a ratos llega a hacerlo (como baile de doncellas-luciérnaga por todo el teatro, como un arrebatado  barítono recorriendo los pasillos a pecho descubierto, como un perfume que se difunde sutilmente entre las butacas, como una soprano que una grúa eleva y gira y extiende hacia nosotros). 

Estamos más acostumbrados a ver el Carmina Burana interpretado por una orquesta que ocupa la totalidad del escenario y un coro situado al fondo. Esta disposición sinfónica nos permite disfrutar de la música, pero no dice mucho sobre el contenido de los cánticos (a menos que uno sepa latín). Cabe recordar aquí que los goliardos fueron clérigos vagabundos o estudiantes juglarescos con la bolsa vacía que en la Europa de los siglos XII y XIII iban de un lado a otro cantándoles a las gentes acerca de los goces terrenales. Frente al recogimiento litúrgico de los cantos gregorianos, los goliardescos proponían el disfrute sin medida de la juventud. El montaje ideado por La Fura escenifica con esa extravagante aparatosidad y esa imaginación desbordante propias de su concepto del espectáculo teatral lo que las voces elevan y los instrumentos sugieren. La orquesta está oculta en el interior de un gran cilindro de tul, blanco y translúcido, que hará las veces de caverna platónica, de tal modo que una exuberancia de alegorías en movimiento se proyectan en su pantalla convexa como si se tratara de imágenes de un sueño, estallan en ella y palpitan y bucean y cabalgan y se desnudan y besan y se perfilan la línea de un ojo enorme; a un lado y a otro, el Coro, iluminados cada uno de sus miembros individual y fantasmagóricamente. Y esa gran mente creativa del tul que contiene a la totalidad de la Orquesta Ciudad de Almería –también, naturalmente, a su director, Michael Thomas- se abre apenas lo suficiente para que de tanto en tanto de ella surjan doncellas que se bañan en una cascada de luz o criaturas acuáticas de sensuales formas femeninas o sátiros bañándose en un vino ensangrentado o brazos de siete leguas en cuyo extremo, allá en lo alto, se asa lentamente un cisne contratenor chamuscado por las brasas. 

A través de los 24 cantos medievales escogidos en 1936 por Orff para ponerles música, se nos ofrece, antes que nada, una severísima y aparatosa invocación a la Fortuna, variable como la luna, que es la pieza más conocida y sombría de la obra, y en la que laten unos impetuosos aires de aquelarre; llega después una exaltación de la primavera y de sus goces, un encomio de los deleites tabernarios, y de ciertos  juegos nada inocentes en el jardín, y de variadas travesuras amatorias. En el bosque placentero un coro de doncellas ofrece la felicidad, y la tibieza voluptuosa de la primavera apresura el corazón del hombre hacia el amor y derrama la miel del placer; en el reverdecido y noble bosque brota la añoranza por el amante y el deseo de bocas dulces de color rosado; sin cadenas que aten ni llaves que retengan -continúan diciendo los cantos-, la búsqueda de los iguales propicia el encuentro con la perversidad, con la depravación, con el olvido de la virtud, e irrumpe una larga sucesión de brindis, una por el tabernero, otra por los cautivos, otra por la vida, y por todos los cristianos, y esta por los mártires, y por los hermanos enfermos, y por los soldados en guerra, bien entrada ya la embriaguez inevitable y desatado el jolgorio, esta por los hermanos errantes, esta por los monjes disgregados, esta por los navegantes, esta por los desavenidos, esta, sshhh, esta por los penitentes, y esta por los viajeros… y después, con una música más atemperada, alzan el vuelo las voces delicadas y unánimes del coro infantil, el amor vuela por todos lados y es capturado por el deseo, entonan…

Todo cuanto veo y escucho me asombra y me cautiva, pero como padre mi interés principal está en ese coro infantil, en su aparición al llegar el canto número quince, vestidos de negro y con una luz espectral iluminándoles desde muy cerca las caras pintadas de blanco, Amor volat undique, / captus est libidine, recorriendo luego, despacio y en penumbra, el escenario de una punta a otra buscando con sus menudas luces los cuerpos de las doncellas dormidas; y luego otra vez hacia el final, en el canto veintidós, uno de los más agitados, Oh, oh, oh, / totus floreo, / iam amore virginali /totus ardeo… Y tras el Oh Fortuna final, el aliento hasta ese momento contenido de los espectadores se desborda en una apoteosis de aplausos.

La cantata escénica Carmina Burana, de Carl Orff, en versión teatral de La Fura dels Baus y con la Orquesta Ciudad de Almería y su Coro, fue representada en el Auditorio Maestro Padilla de Almería los días 14 y 15 de febrero. Las fotografías están hechas durante el ensayo general del jueves 13 (Fotos: JFH)

Noche de concierto: Sibelius y Lara St. John

Hace dos años y medio que una parte de nuestras vidas gira inevitablemente alrededor del violín. Es tan poco en términos de aprendizaje musical que todo lo que mi hija ha evolucionado en este tiempo equivale al gesto con que se inicia el primer paso de un largo, muy largo viaje a pie; y sin embargo, qué lejos ya de lo que yo, que jugué con ella en un principio a sostener el instrumento entre el mentón y el hombro, y a colocar correctamente el pulgar de la mano derecha en la nuez del arco, qué lejos de lo que yo aún puedo hacer con un violín en las manos, que es nada. Siendo ella la que empezaba a estudiarlo, fingimos que empezábamos juntos; ahora me limito a ajustar la almohadilla, a tensar las crines de su arco y a darles resina cuando vamos a practicar, y es ella la que leyendo la partitura repite una vez más un estudio de corcheas o una pieza de Weber o de Haendel o de Oskar Rieding que no por sencillas dejan de ser tan inalcanzables para mí como lo es para un pez la lectura en voz alta de una sola sílaba. 

Y esta parte de nuestras vidas nos ha proporionado ya alguna experiencia gratísima, la última este mismo fin de semana. El viernes 24 fue una noche mágica: la violinista canadiense Lara St. John, acompañada de la Orquesta Ciudad de Almería, interpretaba el Concierto para violín y orquesta de Jean Sibelius. Confieso que el anuncio del acontecimiento supuso para mí el encuentro con esta obra sublime de la música, y a medida que más y más la escuchaba en los días previos, más me emocionaba ser el poseedor de dos excelentes localidades. Completaban el  programa una selección de El Cascanueces -estupendo aperitivo, pues cuando mi hija era más pequeña usábamos la suite de Tchaikovski como fondo de nuestros teatros de marionetas- y, en la segunda parte, la sinfonía nº 9 de Shostakovich. La orquesta estuvo espléndida, como siempre, dirigida con manos maestras por Michael Thomas (Thomas es una de las mejores cosas que le ha pasado a esta ciudad en los últimos diez o quince años).

 Lara St. John durante su clase magistral en Almería la mañana 

siguiente al concierto del 24 de enero (Foto: JFH

Pero el interés principal estaba en Lara St. John, y en Sibelius, y en el Guadagnini ‘Salabue’ que uniría a ambos, un violín de 1779 que le fue cedido a St. John por un donante anónimo, y al que ella llama The Resurrection. Son más o menos las diez de la noche cuando finaliza la danza de los Merlitones, las sillas de los músicos que están a la izquierda del director se apartan hacia atrás, las luces del auditorio se atenúan de nuevo -¿o no llegaron a encenderse entre una obra y otra?-, y yo miro a mi hija como dice Cortázar que dos personas se miran antes de empezar un concierto, con un ligero temblor de despedida (“cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo”, añade Julio, también entre paréntesis). Antes o después de esa mirada ha salido St. John entre aplausos, ocupa su lugar en el escenario, de pie entre el concertino y el director, suenan los primeros acordes de violines, suaves, como soñados, como la bruma de aquel onírico Manderley, y Lara St. John comienza el primer movimiento para que a partir de ahí todo quede en suspenso durante algo más de media hora. 

Admitámoslo, todo intento de explicar con palabras una obra musical quedará siempre como de este lado, el nuestro, el que mejor conocemos, tan de colores, tamaños, sonidos, sabores y formas: tan de adjetivos. Quien posea conocimientos teóricos del lenguaje musical podrá describir lo que técnicamente dispuso el compositor y el artista ejecuta, pero no transmitirá ninguna emoción. Quien posea una sensibilidad poética podrá transmitir emociones, sí, pero emociones más literarias que musicales, a qué engañarnos. Aquellos largos sollozos de los violines otoñales que herían el corazón de Paul Verlaine con monótona languidez (y que jugaron su papel en el desembarco de Normandía) despiertan admiración como hallazgo metafórico, pero no enroscan su sonido alrededor del estómago. ¿Qué decir de la asombrosa interpretación de Lara St. John, entonces? Que hubo nostalgia y dramatismo y rabia y melancolía y delicadeza y fuego y atrevimiento y vértigo y altura y polonesa y complicidad; que hubo un viejo violín que lloraba y combatía y danzaba y una orquesta que estaba a su lado, como están los amigos, y callaba para escuchar, y apretaba los dientes cuando el meñique de Lara alcanzaba de pronto el filo cortante de la nota más aguda en el borde del diapasón. Fuimos testigos de una pura trinidad expresiva: se dirigió a nosotros la intérprete a través del viejo violín, pero también el viejo violín a través de la intérprete, y el compositor, en ausencia, a través de ambos. Nunca he tenido una sensación tan intensa de estar siendo interpelado a través de la música para intentar contarme una historia, tres historias, en realidad. Tras la apoteosis de Sibelius, Lara correspondió a las ovaciones regalándonos la giga de la partita número 2 de Bach. Ya digo: una noche absolutamente memorable.

Sin su 'Salabue' (Foto JFH)

A la mañana siguiente, los violinistas de la Orquesta Joven de Almería y los alumnos de su Academia –junto con algún que otro padre boquiabierto aún desde la víspera- tuvieron el privilegio de asistir a una master class impartida por la propia Lara: la genialidad en las distancias cortas, en la mirada atenta, en la indicación precisa y luminosa. El viejo ‘Salabue’ se quedó en el hotel, descansando en su estuche.

Nada me gustaría más que traer al Loser una versión del Concierto para violín y orquesta de Sibelius interpretado por ella. Pero no lo he encontrado. La mejor interpretación que se conoce de esta maravillosa obra es la del desdichado Christian Ferras. Yo dejo que sea nuestra siempre admirada Hilary Hahn quien lo toqué aquí.