Cuando Frank Chambers arrojó a la hoguera el cartel que decía "Se necesita un
hombre" (Man wanted), sabía que
el anuncio no significaba lo mismo para el dueño de la estación de
servicio que lo había colgado bien visible cerca de la carretera que para su joven
esposa. El emplazamiento del decaído negocio estaba lleno de resonancias
celestiales: un lugar perdido a las afueras de Los Ángeles, entre San
Francisco, de donde venía, y San Diego, hacia donde se dirigía. Y sin embargo,
apenas puso los ojos en Cora, las señales empezaron a remitir más bien al fuego
del infierno en el que acabaría abrasándose: el olor de una hamburguesa que se
quema en la plancha, las llamas que devoran el cartel, el ardiente viento del
desierto haciendo revolotear los pensamientos por la noche. Se necesita un
hombre. Ella lo llevaba tatuado en la mirada, en cada centímetro de piel que el
pequeño conjunto blanco que vestía dejaba al descubierto, en la boca que
encendió aún más con el pintalabios que un instante antes había rodado hasta los
pies de Chambers.
El Frank Chambers
del que hablo tiene el rostro de John Garfield, su fotografía está en el Salón
de la Derrota que adorna las paredes del Loser, y mientras desafía en silencio
a Lana Turner invitándola a acercarse a él para tomar de su mano la barra de
labios, no puede imaginar que la tormentosa relación que mantendrá con ella se
cerrará también con una barra de labios, tal vez esa misma, cuando el cartero
del destino llame por segunda vez. Cómo diablos es posible que una mujer como ella
aparezca en un lugar como aquél: vestida de blanco inmaculado, es el puro
resplandor del plenilunio en medio de la noche. Y Frank es un trotamundos que
viaja haciendo autoestop, alguien a quien aún no le preocupa el futuro porque
es demasiado pronto para ello, según le ha dicho al tipo que le ha traído en
coche, el fiscal del distrito, nada menos: no será la última vez que le vea.
Aceptará un trabajo eventual en el Twin Oaks -gasolina, mecánica del automóvil
y hamburguesas-, ganará unos dólares y sus pies inquietos volverán a llevarlo a
la carretera. Ésa era la idea. Y entonces apareció Cora, sí.
En los años
cuarenta y cincuenta, la censura no hubiera permitido mostrar en una película
escenas explícitas de sexo. Seguramente, la mayoría de los espectadores tampoco
lo hubieran aceptado, aunque no por ello renunciaban a que la consumación sexual
fuera debidamente sugerida. El cine americano recurría subliminalmente a los
fuegos artificiales, como en Atrapa a un
ladrón, de Hitchcock, o más frecuentemente a la imagen del mar rompiendo
espumeante contra la arena de una playa, con un hombre y una mujer despojándose
de la mayor parte de su ropa y zambulléndose entre las olas como si la vida les
fuera en ello. Inevitablemente, la memoria remite a De aquí a la eternidad. En El
cartero siempre llama dos veces (1946) hay tres escenas de mar entre
Garfield y Turner, tres inmersiones en el menos pacífico de los océanos que uno
pueda imaginar: una primera vez, de noche y con el consentimiento del estúpido
marido; toda una semana loca, de intensas sesiones natatorias, mientras el
señor Smith está en el hospital después del primer y malogrado intento de matarle;
y una última y agónica vez, donde el orgasmo oceánico tiene mucho de pequeña
muerte buscada y no encontrada lejos de la orilla.
El de Chambers no
es el mismo caso que el del agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray en Double Indemnity), ni el del abogado Ned
Racine (William Hurt en Body Heat),
ni siquiera el del conductor de ambulancias Frank Jessup (Robert Mitchum en Angel Face). A Frank Chambers, que no
parece tener oficio ni beneficio, no le engatusa una mujer fatal para que mate
a su marido -o a su madrastra, en el caso de Jessup-. Cora –paradigma, por
otro lado, de la mujer fatal- le ama realmente, y pensar en librarse de Nick
Smith es la única salida que les deja su pasión desesperada. De hecho, sería
más justo que en la pared del Loser estuviera colgado el retrato de ambos. Ella
no le mete en la cabeza la idea de librarse del esposo: la idea surge de pronto,
tal vez de las propias llamas en que se queman, porque por primera vez en sus
vidas los dos sienten que merecen más de lo que se habían resignado a tener:
Frank una existencia de vagabundeo, Cora la tediosa tranquilidad de no verse
obligada a seguir apartando de sí a los hombres. Y lo hacen. Cometen el crimen.
De noche, en una estrecha carretera de montaña, dentro del coche: esta película
contiene uno de los asesinatos más turbadores de la historia del cine, porque
cuando Frank, desde el asiento trasero, se dispone a golpear a Nick en la
cabeza, éste, bebido, ridículo como un niño grande, aúlla por la ventanilla
para provocar el eco, y su voz se mantiene un par de segundos resonando en las
montañas después de que él haya muerto. No hemos visto el golpe, ni veremos el
cadáver: solo el pie de Frank, y luego el rostro de Cora, al volante. A partir
de ese momento ambos se convierten en juguetes en manos del fiscal y de un
abogado tramposo, que echarán a su costa un pulso de astucia jurídica. Y llegan el miedo, la duda,
la desconfianza, el rencor, el odio, el matrimonio forzado, el engaño, la
reconciliación y la muerte.
John Garfield
fue un actor prodigioso que llevaba en sí la semilla de un perdedor: enfermo
del corazón, no pudo intervenir en la Segunda Guerra Mundial, tal y como deseaba; perdió a una hija
de seis años unos meses antes de comenzar el rodaje de The postman always rings twice; de ideas liberales, su carrera en Hollywood fue
triturada por el Comité de Actividades Antiamericanas, cuyo acoso acabó
provocándole la muerte en 1952, a los 39 años. Nacido y criado en Nueva York,
aprendió boxeo e interpretación de forma más o menos simultánea, abandonando la
práctica deportiva a causa de su dolencia cardíaca. Se formó en el método
Stanislavski antes de que Kazan y Strasberg, miembros como él del Group
Theatre, fundaran y dirigieran, respectivamente, el Actors Studio. Su muerte
prematura, el hecho de que una parte significativa de las más de treinta películas
que rodó en apenas doce años no esté a la altura de su talento y la dificultad
hoy para poder ver la mayoría de ellas han acabado por dejarlo a ese otro lado
de la línea a partir de la cual actores que hasta hace tan solo una generación
eran admirados por cualquier amante del cine, hoy, para los más jóvenes, son
perfectos desconocidos.
Su
composición
de Frank Chambers es absolutamente portentosa, al punto de lograr
arrastrar
consigo al terreno de lo sublime la actuación de una estrella
prefabricada como
era Lana Turner, carente de la más mínima formación actoral. Cuando uno
ve una
segunda vez consecutiva la película, prescindiendo ya de la evolución
del
argumento y centrándose tan solo en la interpretación de Garfield, toda
una
asombrosa riqueza de matices parecen emerger de donde antes simplemente
habíamos visto naturalidad y magnetismo. No concibo otro actor capaz de
encarnar de manera más convincente a este personaje, rudo y vulnerable a
la
vez, seguro de sí mismo y perdido en la confusión, libre y encadenado a
una
mujer: ese boxeador de suburbios capaz también de tocar el violín como
los
ángeles. La manera de mirar, de tomar aire, de traslucir un torbellino
de malos pensamientos a través de la piel de la frente, de dejar caer
los brazos con la pesada
ligereza de un púgil vestido de calle, de mantener en suspenso una
cerilla
encendida, de incorporar al personaje cualquier objeto mediante una
manera aparentemente
distraída de tocarlo, son actitudes que anticipan ese algo nuevo,
radicalmente
distinto y profundamente renovador que unos años más tarde iban a traer a
la pantalla
Montgomery Clift, Marlon Brando o James Dean, de los que Garfield fue precursor.
Frank
Chambers le dijo al conductor que le dejó en Twin Oaks (robles
gemelos), antes de saber que era el fiscal del distrito: gracias por
escuchar mis teorías. Tenía teorías. ¿Sobre qué? Sobre una forma
determinada de vivir, seguramente. Sin ataduras. Él y Cora empezaron
mal, confesó tiempo después, y no supieron regresar al buen camino.
