Anna Karenina, la tercera mujer

Llegó al fin Anna Karenina al aposento de mi imaginación que siempre les estuvo reservado a ella, a Anita Ozores y a Emma Bovary, sobre todo desde que a mis veintitrés años quedara prendado de La Regenta, la excelsa novela de Leopoldo Alas, "Clarín". Otros tantos años permaneció a solas la de Vetusta en ese espacio tan íntimo, el tiempo que tardó en entrar en mi vida Emma, tan hermosas las dos sentadas una frente a la otra, la francesa, eso sí, con la sombra de su terrible agonía cruzándole de tanto en tanto los ojos y removiendo con la lengua el espeso gusto a tinta del arsénico que no recuerda haber comido a puñados. Han estado calladas, mirándose de hito en hito, y eso que, aunque sus épocas estuvieran separadas cerca de treinta años, conocen, de algún modo, sus historias: cosas de mi imaginación. Ahora observan a Anna Karenina, recién llegada, que luce una distinción en el vestir más espléndida que la suya, como corresponde a una mujer de la alta sociedad petersburguesa. Anita Ozores ocupó también una elevada posición social, pero en una pequeña ciudad de provincias española, nada comparable, y la heroína de Flaubert fue, para su vergüenza, nada más que la esposa de un médico rural. La joven dama rusa es muy bella también, y lo que asoma a veces a sus ojos es el breve estupor horrorizado ante su última e irreparable decisión: en el silencio de este aposento de mi cabeza puede escucharse un eco lejano de vagones desplazándose, de pesado rodar sobre raíles, de hierros. Saben, sí, las unas de las otras, pero no de su propio final: saben que Emma se envenenó, que Anna se arrojó al tren, que esa nauseabunda sensación que tiene Anita Ozores de haber sido rozada en la boca por el vientre viscoso y frío de un sapo es el tacto de un beso dejado en sus labios por un acólito durante un desvanecimiento en la catedral de Vetusta. Comparten mucho más que el haber sido adúlteras en el siglo XIX: comparten sobre todo la valentía de haberlo sido, la necesidad de experimentar verdadero amor y la certeza de que sus maridos no las prestaban la atención que merece una mujer. Compartieron el secreto estremecimiento del deseo, la lucha interior para resistirse a él, la negativa primera y la gozosa rendición; comparten una forma egoísta de rebeldía, pero rebeldía al fin y al cabo, y el placer de la lectura, ideas románticas, el hastío, el vaivén de los carruajes tirados por caballos, un palco en un teatro, un baile, el haber sido objeto del desprecio hipócrita de sus sociedades, el olor a incienso prendido en el encaje de sus pecados: no se entienden las tribulaciones de La Regenta sin la catedral y la comezón del canónigo magistral; Emma se entrega a uno de sus amantes a la salida de la catedral de Ruán; el ambicioso Alekséi Karenin, tras ser abandonado por Anna, se entrega a un misticismo mitad religioso mitad esotérico que acaba por decidirle a negarle el divorcio a su esposa. Comparten las tres ser el centro de una pluralidad extraordinaria de personajes literarios y darle su nombre al título de las novelas en que cobraron vida, aunque no los nombres que les eran propios, sino el de sus maridos: Bovary, Karenin, incluso la española, que por tradición no pierde el apellido al casarse, da nombre al libro de acuerdo con el apelativo que le venía a través del cargo que tuvo su marido, Regente de la Audiencia de Vetusta. Pero entre tantas cosas como comparten, ni Anita Ozores ni Emma Bovary entienden la actitud de Anna Karenina; ellas, que fueron engañadas por sus respectivos amantes, saben que el de la rusa, el conde Vronski, la amó verdaderamente y hasta el final, que renunció a su carrera militar por ella, que llegó a pegarse un tiro cuando creyó haberla perdido, que nada hubiera deseado tanto como casarse con Anna y dar su apellido a los hijos de ambos, a la que tuvieron y ella nunca quiso de verdad y a los otros que Vrosnki hubiera deseado tener. Ana Ozores, cuya virtud era una superstición en Vetusta, cayó en las redes de un Tenorio de casino; Emma se entregó por completo a sus dos amantes para saciar no sólo sus apetitos, sino también los de ellos, y se endeudó con los engaños de un comerciante sin escrúpulos, y lo perdió todo, y no encontró ayuda en ninguno de los dos; ¿pero Anna Arkadevna? Bien es cierto que cuando renuncias a tu hijo por un hombre ese hombre jamás estará a la altura de tu sacrificio, pero dejarse ofuscar tan desmedidamente por los celos, ahogar sus sentimienbtos con un amor cada vez más apasionado y egoísta, matarse por ira, por deseo de venganza, por repugnancia, para castigarlo, sí, y salir victoriosa; pensar de antemano y con placer que con su muerte él se atormentaría, se arrepentiría y veneraría su memoria cuando ya fuera demasiado tarde; matarse así, de esa manera tan enloquecida…. Y sin embargo, Ana Ozores y Emma Bovary saben que las páginas de la gran novela de Tolstói apuntan a ese tren: en los juegos de los niños, en los primeros encuentros de los amantes futuros, en la nieve que revolotea en las estaciones y golpea las ventanillas, en la muerte de un guardavías que tan inoportunamente le viene a Anna a la cabeza en lo peor de su enajenamiento, en ese sueño recurrente y compartido en cierta ocasión con Vronski -¡qué gran momento literario!- donde un viejo de barba enmarañada hace algo inclinado sobre unos hierros y pronuncia unas palabras en francés… Y callan las tres, juntas ya en mi imaginación, leídas y conocidas y amadas al fin, pues saben que también las mujeres desdichadas lo son cada una a su modo, aunque durante el breve, intenso e irrenunciable instante de felicidad que le arrebatan al destino se parecieran tanto unas a otras.

Fotografía: Vivien Leigh como Anna Karenina (Julien Duvivier, 1948)

Huir al interior de un libro (otra vez)

En un relato titulado «Los pasadizos de la ficción» me permití plantear la posibilidad de que existan unos corredores o túneles secretos a través de los cuáles los personajes de todos los libros podrían pasar a su antojo de unos a otros, participar discretamente en la historia que deseen y relacionarse entre sí, independientemente de quién fuera el escritor que los inventó y sin que los lectores tengan posibilidad alguna de advertirlo, salvo en circunstancias muy muy excepcionales. (Sí, es de ese relato de donde parten todos los demás pasadizos con los que he tenido o tengo algo que ver). Sé que es mala señal que uno empiece a citarse a sí mismo, pero no encuentro mejor manera de explicarme ahora… 

Digamos que este relato al que me refiero le sugirió a mi padre el siguiente boceto: 

Se trata de una imagen que a mi juicio invita a un cierto tipo de persona a descender esas escaleras, doblar aquel recodo del fondo y perderse. Pertenezco a ese tipo de personas, lo confieso. Siempre he sospechado que soy en realidad un personaje literario que de algún modo, por error sin duda, escapó de vaya a saber qué libro y busca por medio de la lectura el hueco por el cual regresar a la ficción. Cuanto más tiempo paso a este lado más abomino de lo que llaman realidad y más desesperadamente leo, es decir, más desesperadamente recorro con atención la superficie de las páginas impresas, esperando encontrar el acceso al interior de un libro para allí dentro tomar cualquiera de esos pasadizos y moverme ya con entera libertad. Hay un infierno de mediocridad y de mentira y de estupidez triunfante a este maldito lado, en el que me siento cada vez más fuera de lugar; es más, quiero apartarme de esa detestable realidad tanto como del riesgo a que se descubra en cualquier momento que no soy sino un impostor de mí mismo. En la realidad que me asfixia aún es posible, por ejemplo, que varias de nuestras cadenas de televisión se disputen el pelotazo mediático que supondría, al parecer, entrevistar en exclusiva a un depravado que hace dos décadas secuestró, torturó, violó y asesinó a tres niñas, y es algo que me produce una repugnancia más allá de lo que puedo soportar; pero es que en esta realidad es posible también que todavía se me brinde la ocasión de seguir usurpando ocasionalmente una identidad de la que fui desposeído hace tiempo, y lo terrible es que cada vez se nota más el titubeo, la inseguridad, la desazón: el artificio, en suma. 

Por eso he decidido ahora huir al interior de Anna Karénina, con la misma determinación, por cierto, con la que hace poco más de un año decidí huir al interior de Guerra y paz, y más o menos por las mismas razones. En realidad, la idea era haberlo hecho este verano, atraído por el mito literario y sobre todo seducido por la que a mi juicio es la mejor frase con la que jamás se haya dado comienzo a una novela («Todas las familias felices se parecen; las desdichadas lo son cada una a su modo», según la traducción que prefiero). Pero pensé que después de todo es una lectura más apropiada para el mes de diciembre, y en eso estoy. Confío en residir en este libro hasta después de la Navidad, bien abrigado. Al principio no me pareció que estuviera a la altura de Guerra y paz, ésa es la verdad; pero he aquí que en capítulo XVII de la primera parte un tren silba a lo lejos, los empleados de la estación de Moscú se entregan afanosamente a los preparativos de una llegada, la pesada locomotora y los vagones que arrastra hacen su aparición, provocan el temblor de los andenes e incluso del propio libro que sostengo en las manos, hay un humo denso que se arrastra por el suelo, y un lento sube y baja de la bielas, y un estremecerse de los vagones de pasajeros justo antes de detenerse… Y ya estoy ahí dentro, aquí dentro, y todo lo demás deja de preocuparme (es una forma de hablar, claro); subo con Vronski a uno de los vagones, y cuando él y una dama de brillantes ojos grises que sale del compartimento en el que ha viajado su madre cruzan una mirada, una mujer elegante y de expresión tierna que poco después nos es presentada como Anna… En fin, digamos que el tiempo se detiene, el tiempo real y el figurado, pues es éste uno de los instantes más trascendentales de toda la historia de la Literatura. Y ya estoy gozosamente atrapado de nuevo, y desaparezco entre sus páginas como una moneda en la mano de un prestidigitador.

Dibujo: Escolástico Fernández. Fotografía: JFH

Guerra y Paz (Война и мир, La guerre et la Paix, War and Peace, Wojna i Pokój, Krieg und Frieden...): la novela total

Retirada de Napoleón de Moscú. Adolph Northern

1. LLEGA A CASA un ejemplar de Guerra y Paz (pequeño gran acontecimiento personal fechado el 17 de octubre de 2012), y durante un tiempo no es más que eso, un libro no leído todavía, un mero objeto, un paralelepípedo que en lugar de presentar la sólida compactación de un ladrillo, pongamos por caso, tuviera la virtud, no por familiar menos excitante, de abrirse por un lado en cientos de finísimas láminas de papel, capaces de provocar un abaniqueo si el dedo se limita a descender por los filos apretados, a hacer pasar las hojas sin más, de un lado a otro, velozmente. Son hojas casi trasparentes en las que predomina al primer golpe de vista el negro y ordenado cuerpo rectangular de los renglones, y si te detienes al azar en una página te asaltan las palabras de que están constituidos esos renglones, y con ellas, prolongando un poco la lectura, conoces un breve pasaje de la historia, un fragmento ajeno a toda esa inmensidad narrativa de la que forma parte, ese texto oceánico, tan ignorado aún; y de ese fragmento aleatorio no cabe deducir un estilo, ni un rasgo de carácter en un personaje, ni en definitiva esa sublimidad literaria que convirtió la novela de León -o Liev- Tolstói en uno de los mayores logros de la Humanidad en el campo de las artes y las letras. Conoces -o crees conocer- la historia que allí se cuenta, pues has visto la película dirigida en los años cincuenta por King Vidor, pero eres consciente de que en el interior del libro ha de haber muchas más cosas, aunque sólo fuera por puras razones de extensión.

Durante no pocas páginas te incomoda una marcada dificultad para poder imaginar por ti mismo el rostro de los personajes principales: inevitablemente se te aparecen a cada momento los de Audrey Hepburn (Natasha Rostov), Henry Fonda (Pierre Bezújov) o Mel Ferrer (Andrei Bolkonski). Es un privilegio al que no quieres renunciar porque es el fundamento de la magia que nace de la lectura: el de crear -crear, repito- en tu imaginación todo aquello que los autores imaginaron antes y convirtieron en palabras. Pero he aquí que a medida que avanzas en la novela, a medida que tu propia vida se va entretejiendo con la vida de los personajes y te familiarizas con esos otros sentimientos que no son tuyos, sino de ellos, y ocupas los lugares en que transcurren las acciones, y parece que los pies se te movieran a veces al ritmo de una mazurca o una polca, y te retiembla por dentro la marcialidad de los tambores militares, y parece que avanzaras con el resto del regimiento, al compás de su caminar unánime, o que observases desde las lindes de un bosque la retaguardia del ejército enemigo, o que se hiciera repentinamente trizas la tierra a tu lado al estallar una granada; a medida, en fin, que aquel apasionado libro va cobrando vida propia, nada va quedando ya entre él y tú que no pertenezca exclusivamente a la relación que habéis establecido entre ambos, nada que esté contaminado por la interpretación de otros, nada que Tolstói no haya inflamado tan solo en tu imaginación, imaginación que no es ya, o así se te antoja, un territorio únicamente interior, sino que se extiende a tu alrededor, y es extraño que nadie pueda observarlo a simple vista.

Tolstói en 1862, un año antes de empezar
 la  redacción de Guerra y Paz

2. GUERRA Y PAZ representa la experiencia lectora total, una aventura absorbente que te deja sin aliento. Qué podría aportar yo a todo cuanto se ha dicho y escrito acerca de una obra de tal magnitud, si no es mi modesta experiencia personal. Ese grueso libro que llegó a mis manos hace tres meses no es ya simplemente un paralelepípedo, sino una arqueta de las maravillas de la que podría brotar en cualquier instante un mundo inconcebiblemente vasto y detallado: los lujos de un salón de baile en San Petersburgo y el fogonazo de un disparo, su sonido y el silbido de la bala en la batahola de una acometida militar; el lecho de muerte de un acaudalado conde y el resplandor de las hogueras encendidas la noche antes de una batalla; una declaración de amor y una  descarga de fusilería; la belleza de unos hombros de mujer emergiendo del tul dorado de su vestido y un dilatado campo de batalla contemplado desde una colina: las aldeas, puentes, bosques, valles, anchos ríos donde cientos de miles de hombres combaten confusamente y al margen de las órdenes superiores, entre la humareda de la pólvora y los gritos, pues así es la guerra; samovares para el té y sables afilados, perros afectuosos y carne de caballo, romanzas acompañadas al piano y el clamoreo de un ejército que ataca, una cajita para el rapé y las espuelas de un coracero; los cañones y el barrizal en el que se hunden las ruedas, el dolor de una madre por el hijo muerto, la multitud que aclama al emperador de Rusia, un carta leída a la luz de una vela, Napoleón caminando irritado de un lado a otro, una carga de cosacos, líneas de infantería de las que van siendo abatidos los hombres mientras avanzan todos con las bayonetas caladas, y también una partida de naipes, y un duelo a pistola; una multitudinaria partida de caza con jaurías de perros, y también la actividad enloquecida de una batería de cañones, el desalojo, ocupación, saqueo e incendio de Moscú, fusilamientos rápidos y agonías que duran semanas, sangre y nieve y hambre y derrota, ríos helados que se quiebran bajo el peso de la huida, matanzas, penurias sin medida, reencuentros, nuevas familias que se forman desde el recuerdo de los muertos…

El primer baile de Natasha Rostova. Ilustración de
 Leonid Pasternak (padre de Boris) para Guerra y Paz

Personajes de ficción y personajes históricos están mezclados a lo largo de toda la novela y se relacionan entre sí con naturalidad; ocasionalmente, la narración se vuelve razonada digresión histórica o filosófica, sin que el lector lamente apartarse de las peripecias novelescas por las que atraviesan los protagonistas: una cosa y otra le confieren al cuerpo ya de por sí vigoroso de Guerra y Paz las facultades intelectuales que perpetúan su vigencia. No en vano, el propósito principal de Tolstói al situar a una serie de personajes en unas circunstancias históricas extremas ("Desde que el mundo es mundo, nunca existieron guerras en condiciones tan terribles como la de 1812"), confundidos entre otros miles de seres humanos de toda condición, no es otro que el de sostener que los acontecimientos históricos no se deben a la voluntad de un sólo hombre, sino a la suma de millones de acciones realizadas por millones de hombres.

Leída al fin, aunque haya sido tan tarde, he creído comprender qué es lo que hace de Guerra y Paz lo que Guerra y Paz es entre las obras realizadas por el hombre a lo largo de toda su azarosa existencia: la Capilla Sixtina o la Novena Sinfonía de la Literatura, un triunfo absoluto de la mente creadora sobre cualquiera de los innumerables rasgos innobles que hacen del hombre lo que el hombre es. De un lado, una prosa asombrosamente sencilla aun en su enorme riqueza expresiva, así como la estructura más eficaz que hubiera podido concebir escritor alguno para hacer avanzar una novela tan descomunal. De otro lado, una penetración psicológica que alcanza a la totalidad de los personajes, incluso los más fugaces, y que consigue que en las más de mil cuatrocientas páginas -cuya lectura es penoso abandonar aunque sea por un solo día- se den cita todos los caracteres humanos, perfectamente definidos y desarrollados, todos los sentimientos, todas las virtudes y defectos, todas las aspiraciones, todas las razones para el heroísmo o la ternura  o el espanto, así como cierta técnica narrativa tan invisible como prodigiosa que hace posible el desplazamiento de multitudes a lo largo de grandes espacios abiertos y la atención sobre personajes solos en una habitación cerrada. Esto último, por cierto, era la principal referencia que yo tenía previamente de Guerra y Paz y de la maestría de Tolstói; todo aquél que alguna vez haya cedido a la tentación de escribir una historia conocerá bien las dificultades que entraña el conducir a un personaje de una habitación a otra, simplemente, de manera que no resulta difícil rendirse ante la forma en que el genio ruso supo disponer literariamente de tales muchedumbres y, con la misma pluma, analizar tan minuciosamente el alma de un solo hombre o una sola mujer. Y a todo esto hay que añadirle la que acaso sea la principal razón de su pervivencia: el hecho de que los horrores que describe ("El fin de la guerra es el asesinato; los instrumentos de la guerra son el espionaje, la traición, la ruina de los habitantes, el saqueo, el robo llevado a cabo para mantener a los ejércitos, el engaño y la mentira que reciben el nombre de astucia militar") no acabaran para siempre una vez expuestos de manera tan descarnada, sino que hayan venido repitiéndose desde entonces, superando monstruosamente sus efectos.

3. VALGA UNA ESCENA del Libro Tercero: El ejército francés, formado por seiscientos cincuenta mil hombres, al mando de los cuales está el propio Napoleón Bonaparte, ha cruzado el río Niemen y avanza a buen paso por las tierras de Rusia. Ha tomado ya la ciudad de Smolensk sin apenas dificultad, y el ejército ruso retrocede. El regimiento que manda el príncipe Andrei pasa cerca de la gran hacienda familiar, en la que han estado viviendo hasta hace tan solo unos días su padre y su hermana, alejados de la agitada vida en la capital. Bajo un calor sofocante, una larga columna recorre el polvoriento camino, la artillería por el centro, la infantería a los lados. La tierra del camino está removida, el polvo, levantado al paso de los soldados, lo cubre todo: en este punto de Guerra y paz el polvo parece elevarse por encima de los límites del libro, una gran nube de polvo que vela el disco rojo del sol y se mete en los ojos, en las narices, en la boca, en el pelo. Andrei Bolkonski decide aprovechar la cercanía del lugar donde nació y creció y toma, al galope, un desvío; al llegar a la finca comprueba que allí reina la desolación: los senderos están cubiertos de hierba, los animales domésticos vagan a su aire por los jardines, los cristales del invernadero están rotos. Un viejo mujik trenza unas alpargatas “con la misma indiferencia de una mosca que camina por el rostro de un cadáver”. Queda algún criado, que le explica que ante la proximidad del enemigo el viejo príncipe y su hija, la princesa María, partieron hacia Moscú, y que algunos regimientos de dragones habían hecho noche allí. Andrei se lanza al galope por la alameda para volver con sus hombres y sorprende a dos niñas saliendo del invernadero, con sus faldas recogidas y llenas de ciruelas. Las niñas se toman de las manos y se ocultan tras un abedul, sin agacharse a por las ciruelas que caen de sus faldas. Andrei, conmovido, finge no haberlas visto y espolea a su caballo, y al volverse con disimulo comprueba que las niñas han salido de su escondite y corretean alegres con sus pies descalzos... Guerra y Paz es la suma de centenares de escenas como ésta, y cuando, acabado el libro, volví a ver la película de Vidor fui consciente de todo cuanto falta en ella, esa lamentable abreviación de los detalles que enriquecen la trama, el pobre esquematismo en que se mueven los personajes.

Ahora sólo lamento haber terminado su lectura mucho antes de lo que esperaba.

Liev Nikoláievich Tolstói. 1828-1910

Los espacios de la imaginación

Texto para el Encuentro: Literatura e imagen. Aproximación 

al lenguaje cinematográfico, celebrado el 6 de diciembre en 

el marco del XI Festival Internacional de Cortometrajes “Almería en Corto”

En esa novela colosal que es La montaña mágica, de Thomas Mann, hay una escena en la que se describe de manera muy ilustrativa el efecto que causaba el cinematógrafo a los espectadores de la primera década del siglo XX. La novela se publicó por primera vez en 1924, pero esta escena en concreto se desarrolla alrededor de 1908, y a pesar de lo mucho que el cine había evolucionado en esos dieciséis años, el escritor alemán transmite una opinión muy poco halagüeña de aquel invento. Para empezar, el local al que acude el protagonista, acompañado de otros dos personajes del libro, está envuelto en una atmósfera viciada. Ante los ojos de los presentes, unos ojos doloridos, añade el narrador, cientos de imágenes se suceden apresuradamente, centelleando: son instantes fugaces, fragmentos de presente para narrar en pasado una historia oriental, llena de sensualidad y lujo y crueldad, con odaliscas semidesnudas y un tirano opresor y un pueblo entregado al fervor religioso y verdugos de musculosos brazos… Y aunque el protagonista de la novela piensa con desagrado que la técnica se ha puesto al servicio de imágenes que envilecen la dignidad humana, comprueba que a su alrededor los espectadores "parecen cautivados". La última imagen se desvanece al fin, las luces de la sala se encienden y " “el escenario de aquellas visiones se revela como una simple pantalla en blanco". 

Esto parece confundir al público, que no puede aplaudir, que sabe absurdo aplaudir y permanece así en un silencio incómodo, las manos impotentes, los ojos cegados por una iluminación que de pronto parece abusiva. Frente a todos ellos no hay nadie, no lo ha habido en ningún momento, nadie a quien agradecerle la expresión de su arte interpretativo, nadie a quien hacer salir a saludar con una ovación. En realidad, el espectáculo del que han sido testigos había ocurrido en el pasado, la reunión de los actores que lo habían llevado a cabo se había disuelto hacía tiempo, y ellos, los espectadores, no habían visto más que su sombra, el resultado de haber descompuesto sus acciones en brevísimas instantáneas con el fin, dice Thomas Mann, de poder ser reproducidas después "cuantas veces se quisiera a una velocidad vertiginosa que, como por arte de magia, las transformaría de nuevo en tiempo". En la oscuridad, la gente se había sentido turbada ante los seductores rostros en primer plano que parecían ver pero no veían, rostros a los cuales sus miradas no llegaban y cuyas sonrisas no pertenecían al presente. El espacio y el tiempo estaban alterados: abolido uno, como detenido el otro: el allí y el antaño se habían convertido en un aquí y un ahora lleno de movimiento. Y de pronto, todo había desaparecido en la luz, la gente se frotaba los ojos en silencio y con algo de vergüenza, anhelando sumergirse otra vez en la oscuridad "para mirar de nuevo, para ver cómo aquellas cosas pasadas volvían a hacerse presentes"

Con María Dolores García, Juan Antonio Porto y Pilar Quirosa

Ese estar sin estar, esa mutación del pasado en presente, esa velocidad vertiginosa con que las imágenes cinematográficas se suceden en una pantalla, ha sido definida por el pensador y urbanista francés Paul Virilio como "la estética de la desaparición puesta en escena por las secuencias"; la "estética de la desaparición" estaría vinculada a otras revoluciones del siglo XIX, y habría sucedido a la "estética de la aparición", propia de la escultura y la pintura, donde las formas surgen de sus sustratos, el mármol o el lienzo, y "la persistencia del soporte", es decir, su permanencia física, tangible, "es la esencia de la llegada de la imagen" hasta nosotros. Por el contrario, el fotograma cinematográfico otorga movimiento a la estética, y la velocidad de veinticuatro imágenes por segundo de la película precisa una "persistencia retiniana". En realidad, la película no existe como tal en la pantalla, sino en el interior de nuestros ojos. "Las cosas", afirma Virilio, "existirán más cuanto más desaparezcan". Dicho de otro modo, el cine sustituye la presencia física de la obra de arte por una ilusión, y nosotros aceptamos el espejismo, nos entregamos a lo que muy bien podría ser la contemplación de un sueño. Pero eso sí: del sueño de otra persona.

Hasta el nacimiento y expansión del cinematógrafo, los inventores de historias alimentaban la imaginación de las gentes básicamente mediante la palabra. Con sus narraciones, orales o escritas, ese tipo tradicional de inventor de historias buscaba, y aún busca, dar forma reconocible a personajes, espacios o sentimientos valiéndose de una hábil combinación de signos lingüísticos o de aquellos otros que los representan mediante la escritura. No debemos olvidar que, más allá del lugar común, una palabra equivale a tantas imágenes como lectores u oyentes tiene: esta multiplicación es el privilegio del que gozamos los seres humanos en virtud del pensamiento abstracto. Es más que probable que Thomas Mann no fuera el único escritor a caballo entre los siglos XIX y XX a quien le desagradara como cosa vulgar y engañosa ese nuevo espectáculo de imágenes en movimiento que tanto hechizo parecía ejercer en el público. Pero a medida que avanzaba el siglo XX, literatura y cine fueron estableciendo una complicidad cada vez mayor, y no sólo de manera instrumental, esto es, mediante la adaptación para la pantalla de novelas, relatos y obras de teatro, sino sobre todo en un plano subconsciente: puesto que la afición a las películas y la afición a la lectura tienen un origen común en la apetencia de conocer historias, incluso de participar en ellas con la fantasía, nada más lógico que la concurrencia de ambas aficiones en una persona. De ahí que hoy no sea ya posible que un hombre o una mujer se sienten a escribir o a leer un relato situándose completamente al margen de la huella que el cine ha dejado en todos nosotros.

Ahora no es infrecuente que digamos de una novela que es “muy visual”, olvidándonos de que los grandes escritores han creado desde siempre en los lectores una intensa sugestión de “estar viendo” las escenas que ellos describían. La imagen ejerce un poder tiránico en la mente, sin duda, y la influencia de los recursos propios del lenguaje cinematográfico parece alcanzar incluso a obras literarias escritas antes de la invención del cine. Para sentirse arrastrados por las vicisitudes relatadas en una novela, los lectores del siglo XIX disponían tan solo con la corriente tumultuosa de la imaginación, que no es poco. Nosotros leemos aquellas grandes novelas y se nos figura que de alguna manera había ya en ellas los fundamentos de una película: en la viveza de sus descripciones, en la fluidez de los diálogos, en un ritmo que se ralentiza o se apresura según conviene a la escena, y también en las estructuras que emplean para sostener las tramas, y en recursos narrativos tales como la elipsis, por ejemplo. Leyendo Guerra y Paz vemos materializarse inesperada y temiblemente el ejército de Napoleón entre la niebla, al comienzo de la batalla de Austerlitz, y también la algarabía que una fiesta navideña de disfraces provoca en la familia Rostov, los gorros y abrigos de piel, los falsos bigotes pintados con corcho quemado sobre el labio superior de las jóvenes, los trineos deslizándose velozmente de noche sobre la nieve, el cielo estrellado, las risas, el amor brillando en los ojos de un húsar vestido de mujer. Lo vemos. Y en las primeras páginas de Drácula nos sobrecoge la inmediatez de ese tenebroso bosque de los Cárpatos, cuyas sombras parecen rodearnos, y que conocemos a través de las innumerables versiones cinematográficas que se han hecho del mito. Una de las escenas más conocidas y admiradas de Madame Bovary es aquella en que Emma acude a la catedral de Ruán para encontrarse con un pretendiente y entregarle en mano una larga carta en la que viene a decirle que nada puede haber entre ellos. El hombre, sin embargo, la toma del brazo y la lleva casi en volandas hasta el exterior del templo, la introduce dentro de un coche de alquiler y le grita al cochero que se dirija a cualquier sitio. Durante varias páginas el coche recorre la ciudad con las cortinas echadas, urgido el cochero desde el interior por la voz del hombre, que en modo alguno permite que los caballos se paren: una de las escenas más eróticas de la historia de la Literatura es, pues, una relación de las calles y plazas de Ruán por las que pasa el coche una y otra vez para asombro de los vecinos, sin que nos sea permitido atisbar lo que ocurre allí dentro. Finalmente, el coche se detiene, una mano de mujer asoma por debajo de la cortinilla y arroja al viento unos pedacitos de papel. Leída hoy, el cinéfilo no podrá dejar de pensar que en Flaubert se daba una prefiguración literaria de ese don de la insinuación visual que Ernest Lubitsch o Billy Willder elevaron a categoría de arte.

Un escritor, Antonio Muñoz Molina, afirmó en una ocasión que el cine es la continuación de la Literatura por otros medios; mucho antes, un maravilloso prestidigitador, George Méliès, entendió que el cinematógrafo era la continuación de la magia por otros medios, más aún, era el vehículo perfecto para la materialización de los sueños. Estamos, pues, en ese territorio donde se encuentran la ficción y el ilusionismo. Si la literatura nos abre hacia el paisaje de la imaginación a través de la palabra, el cine nos lo representa mediante la sucesión de imágenes; en los libros concebimos los espacios donde transcurren las peripecias de los personajes –a los que acabamos acompañando- a partir de la descripción por escrito que se nos hace de ellos; ante la pantalla asistimos a la proyección de esos espacios con la fascinación de quien se entromete en los sueños de otro y poco a poco va siendo atraído a ellos. Y son espacios inmensos, de una inmensidad interior, eso sí, esa inmensidad que según escribió Gaston Bachelard es el movimiento del hombre inmóvil.

El guionista Juan Antonio Porto durante su conferencia (Foto: JFH)

Departiendo con Porto

Foto de familia. A mi izquierda: Yolanda Cruz, Pilar Quirosa, María Dolores García, Ignacio Martín Lerma, Juan Gabriel García, Miguel Ángel Blanco, Juan Antonio Porto y Jesús Salazar.

Los alrededores de una ciudad que no existe

No se puede escribir sobre la imposibilidad de escribir; no en presente de indicativo, al menos. Lo haré mejor cuando en el texto de la confesión pueda conjugar todos los verbos en pretérito, que suele ser más perfecto cuanto más pretérito. A duras penas y no sin esfuerzo soy capaz de plantearme la posibilidad de haber abierto estos pasadizos para escapar de tantas cosas que me amargan en la boca, de tanta hiel acumulada, de tanto desencanto y tanta rabia. Acaso tengan también algo de catacumba íntima: un espacio protegido de los rigores de la realidad donde los sueños no cumplidos puedan seguir oficiando el disparate de la obstinación. Como el Crisóstomo de El Quijote, anegado estoy en el golfo de mi desatino, pues, a pesar de que la vida quiso desengañarme, porfié contra la esperanza y navegué contra el viento. Pero si sólo fuera eso... Más allá de mis derrotas personales, a las que estoy encadenado, hay un país que se desmorona y es el mío y no tiene arreglo. Desubicado en el tiempo que me ha tocado vivir, asisto al hundimiento de una sociedad que eligió la velocidad a ciegas, la estridencia forzosa, la codicia, la mentira siempre, la especulación con o sin apellidos, la rentabilidad inmediata de lo novedoso frente a los méritos duraderos, la mediocridad que iguala al talento que sobresale e incomoda. ¿Puedo hacer yo algo más que lamentarme por ello?, me pregunto. Pero de las decenas de miles de páginas que he leído a lo largo de mi vida de ninguna me siento más próximo hoy por hoy –y tal vez desde hace demasiado- como de aquella del Libro del desasosiego en la que Fernando Pessoa/Bernardo Soares dice:

«Soy los alrededores de una ciudad que no existe, el comentario prolijo a un libro que no se ha escrito. No soy nadie, nadie. No sé sentir, no sé pensar, no sé querer. Soy una figura de novela por escribir, que pasa aérea, y deshecha sin haber sido, entre los sueños de quien no supo completarme…»

Así las cosas, he decidido huir conscientemente al interior de una novela, no cualquier novela, sino una monumental, titánica: Guerra y Paz; he decidido exiliarme en su acogedora inmensidad, viajar en el tiempo, hasta la Rusia de comienzos del XIX, confiando en que sea cierta esa propiedad que se le atribuye desde hace casi ciento cincuenta años, y a la que se refiere Eduardo Mendoza en el prólogo a la edición que he elegido: la de sustituir, en la consciencia del lector, el mundo real que nos rodea por la realidad narrada en el libro.