jueves, 20 de abril de 2017

Diálogos de cine: Ángel


Sir Frederick Barker (Herbert Marshall) y Anthony Halton (Melvyn Douglas) hablan en casa del primero de la misma mujer, sin saberlo. La película es Ángel, de Ernest Lubitsch (1937). El guión, de Samson Raphaelson, a partir de la pieza teatral de Melchior Lengyel. Ella, esa mujer, es María para uno y Ángel para el otro; para todos los demás, Marlene Dietrich.

BARKER: Hola, amigo, me alegro de verte.
HALTON: Hola.
B.: Hacía tiempo que no tomaba tantas copas como ayer.
H.: De hecho, yo también tomé demasiadas.
B.: Me alegro de que hayas podido romper tu otro compromiso.
H.: Bueno… Es curioso. Sólo te conozco desde ayer y… aún así…
B.: Me siento igual. Es curioso, ¿no? Vamos a sentarnos.
H.: He estado siguiendo tu causa en los periódicos. Admiro lo que has hecho. Admiro tu valor e inteligencia, y el arrojo con que te enfrentas a tus problemas. Yo… Estoy orgulloso de estar en tu casa.
B.: Gracias. (Enciende un cigarrillo) He estado pensando mucho en ti.
H.: Espero que mi pequeña historia no te haya preocupado.
B.: Es una historia poco corriente. No me importaría leerla en una novela. Pero no me gustaría ser el protagonista. O tenerle como amigo.
H.: Gracias, Barker.
B.: Créeme, un hombre no debería crearse problemas.
H.: Supongo que eso es lo que Bruto le dijo a César cuando César dijo: “Bruto, acabo de conocer a una chica egipcia llamada Cleopatra. Me está volviendo loco”.
B.: Si recuerdo correctamente, César lo superó, ¿no?
H.: Pero Cleopatra no era Ángel. Si César hubiera conocido a Ángel… habría cambiado la historia del Imperio Romano.
B.: Habría caído doscientos años antes.
H.: ¿Qué son doscientos años en la Historia? Veinticinco páginas. Pero una hora con Ángel…
B.: Sesenta minutos.
H.: (Niega con la cabeza) Tres mil seiscientos segundos.
B.: Bueno, me rindo. Siempre es difícil razonar con un hombre enamorado. Me temo que eres un hombre enamorado.
H.: No lo sé. Puede que sea más que amor, o menos que amor.
B.: Bueno, decídete. ¿Qué es?
H.: Es un sentimiento determinado. Un secreto entre dos personas y sólo entre esas dos personas. Algo que no puede… Vamos, ¿nunca has perdido la cabeza por una mujer? ¿No has sentido que podías dejar de buscar, que lo habías encontrado?
B.: Sí. Y vas a conocerla.

lunes, 3 de abril de 2017

Danny Rose


Que el bueno de Danny Rose es un perdedor casi nadie lo pondría en duda, y sin embargo entre la gente del espectáculo, y sobre todo en el gremio de los cómicos neoyorquinos, todo el mundo conoce una historia divertida con la que recordarle. En realidad, los cómicos nunca se hubieran referido a Danny como un loser: era un tipo sin suerte, simplemente. Quiso ser humorista, de los llamados comediantes en vivo, como el propio Woddy Allen que inventó e hizo suyo el personaje en 1984, solo que no pasó de animador de fiestas para octogenarios y acabó por hacerse agente de artistas, qué otra cosa le quedaba. Eso sí, qué artistas. Sus representados ocupaban el nivel más bajo del show business: un bailarín de claqué cojo, un xilofonista ciego, un malabarista manco, un pingüino que patinaba vestido de rabino, una mujer autodidacta que interpretaba música deslizando los dedos por el filo de varias copas con agua, un doblador de globos o un ventrílocuo tartamudo del que ni siquiera Danny Rose quiso hacerse cargo en un principio, pero al que después de una paliza propinada por la mafia, de la que Danny fue involuntario responsable, acogió en el grupo de disparatados faranduleros a los que representaba.

A pesar de todo, Danny Rose creía realmente en aquellos números y se dejaba la piel por ellos cuando negociaba un contrato. De tanto en tanto uno de sus artistas conseguía tener éxito, y entonces, indefectiblemente, éste lo abandonaba. Él no lo veía venir. Nunca lo vio. Ya he dicho que era un buen tipo. Más que un agente, era un amigo y un confesor para sus representados, haciéndoles creer en sus posibilidades e intentado sacar lo mejor de ellos, que nunca era mucho más de que lo que ya mostraban a simple vista: Repite frente al espejo las tres palabras, les decía: estrella, sonrisa, firmeza. Y funcionaba. Al menos eso pensaba él. Y no, nunca vio venir la ingratitud.


Era un hombrecillo nervioso hasta la úlcera de estómago, con gafas de gruesa montura y un frenético lenguaje no verbal, con unas manos empeñadas en dar forma a cada una de las palabras que soltaba con su incontenible labia. No decía déjeme decirle una cosa, decía déjeme introducir un concepto en esta coyuntura, y las manos iban, venían, introducían, conceptuaban. Cierto día, alguien contó en una tertulia de cómicos y agentes celebrada en el pequeño delicatesen Carnegie Deli de Nueva York la historia más divertida de Danny Rose, y tal vez la más larga, aunque nunca se sabe; además, a ratos resultaba más triste que divertida. Tenía que ver con Lou Canova (Nick Apolo Forte), un crooner italoamericano con exceso de peso y cierta inclinación a la bebida y la infidelidad conyugal que veinticinco años atrás había conocido un fugaz éxito y que ahora trataba de reflotar su carrera con el apoyo indeclinable de Danny Rose. Para un concierto en el que se jugaba el todo o la nada, Canova le pidió a Danny que llevara consigo a su amante, Tina, Tina Vitale (Mia Farrow). El esforzado agente se sorprendió, creía que su matrimonio iba bien, que había dejado los líos de faldas, pero aceptó el encargo: qué no haría por su mejor artista la noche más importante de sus vidas. Lamentablemente, la temperamental Tina estaba vinculada con la mafia, y Danny Rose  acabó perseguido y casi liquidado por un par de gánsteres al ser confundido con el tipo que mantenía una relación con ella. Al final todo terminó bien. Salvo por ese pequeño detalle de la ingratitud de la que solía ser objeto, claro. Pero él siempre salía adelante. Sus artistas sin fortuna nunca le abandonaban. Y era un tipo querido en la profesión.


En una filmografía tan extensa como la de Woody Allen, las opiniones acerca de cuáles son sus mejores películas o qué época, qué década, es la que acumula más títulos brillantes, diferirán entre sus incondicionales. En lo que a mí respecta, Broadway Danny Rose es una de las que más me han gustado siempre, desde que la vi en cine hace más de treinta años. Rodada en un magnífico blanco y negro, como esa auténtica joya cinematográfica que es Zelig, estrenada el año anterior, este emotivo homenaje a los cómicos más humildes precede en la década de los ochenta a títulos como La rosa púrpura del Cairo, Hannah y sus hermanas, Días de radio, September, Otra mujer y Delitos y faltas, palabras mayores todas ellas. Y es que no fue una mala década para Allen la de los ochenta. ¿La mejor de su carrera? Posiblemente la que reúne un mayor número de películas redondas.

Maestro en conseguir el Oscar para sus actrices, bien pudo haberlo obtenido Mia Farrow, su pareja en aquella época, por su papel de Tina Vitale. Desde luego, es la única ocasión en toda la filmografía de esta actriz en que el espectador no echa de menos un saquito de sal al alcance de la mano para añadírsela puñado a puñado a su interpretación (y cabe recordar que entre los personajes que ha encarnado está el de la madre del hijo del diablo). Una actitud descarada y algo vulgar y las grandes gafas oscuras que ocultan sus ojos casi todo el metraje obran el prodigio de vigorizar su trabajo en Broadway Danny Rose, como si fuera su mirada la responsable de la habitual sosería de Farrow. Sin duda también ayudó a la composición del papel el haber visto en vídeo cientos de veces el Toro salvaje de Scorsese, según confesión propia. De todas maneras, no es descartable que ésta sea la verdadera Mia Farrow. Si sumamos Frank Sinatra (Danny Rose tiene una foto de Sinatra en su apartamento, un cuchitril de loser, según le dice Tina), Farrow y la posibilidad de que la mafia le rompa las piernas a Woody Allen por su causa, casi da como resultado un film profético, al menos en relación con cierta leyenda urbana. Afortunadamente, ningún hampón acabó ni con Danny Rose ni con Allen: no los metieron en un armario y aspiraron el aire del interior con una pajita, no convirtieron sus cabezas en un instrumento de viento ni tampoco levantaron ningún edificio de oficinas en el puente de sus narices, procedimientos todos ellos seguidos por la Cosa Nostra en sus ajustes de cuentas según el genio neoyorkino escribió en “Para acabar con la Mafía”, texto recogido en su hilarante libro Cómo acabar de una vez por todas con la cultura.  


sábado, 1 de abril de 2017

... y ahora qué

De modo que perder a tu mejor amigo es esto, este aturdimiento, este estar sin estar del todo y escribir esas líneas que te han pedido para el periódico, su periódico, y no saber qué escribes, coger el coche convencido de que sabes adónde vas y dar vueltas y rondar su casa, es este temor a interferir en el dolor de los suyos, el abrazo, el primer lamento compartido, el coche de nuevo, el ir y venir y llegar a casa, hablar de él con tu chica, dejar una película a la mitad y pasar a una obra de teatro y a otra película y no entrar en el juego y acostarte, creer que no vas a dormir y dormirte, y despertar a las tres y entonces el primer aluvión de recuerdos, de golpe, valgan ahora cuáles, no sé, el preciso timbre de su voz, que perdiste primero, el tacto de su mano en la tuya al estrecharlas en el saludo, el gesto de alzar ambos brazos en la exposición de una idea, las gafas bajas y la cabeza agachada para leer por encima de la montura lo que la presbicia no deja de otra manera, el reloj de pulsera en la mesa, el bolsillo de la camisa pesado de bolígrafos y plumas y notas, la corbata siempre, aun en verano y en manga corta, la chaqueta en el respaldo, el café corto y espeso, el cigarrillo entre los dedos, la cabeza despejada y a los lados la lacia longitud de su cabello al viento, si soplaba, su mirada, durante un tiempo una colección de pipas entrando y saliendo de los bolsillos de la americana, el sobre del tabaco, el humo, y la gabardina, y más atrás en el tiempo un traje de pana, pero eso fue cuándo, hace mucho, la barba rala, o más densa, o ausente, según la época, oscura o ya entrecana, la despedida en el coche con el cenicero cargado y un ya nos llamamos, cada una de las veces que te presentó a alguien encareciendo tus méritos frente a tu timidez de metro ochenta y nueve y tu callado agradecimiento de quien no merece tanto y sin embargo gracias por hacerme sentir alguien, Miguel, cada una de las veces que peleó por ti la publicación de otro libro, después de que hubiera sido tan fácil la de la novela, el trabajo que te consiguió cuando más lo necesitabas, cada uno de los poetas o narradores o editores o pintores o fotógrafos a quienes pudiste tratar de cerca gracias a estar a su lado, ese acogimiento tan cargado de afecto con el que quiso impedir que te dejaras llevar por tu dificultad para el trato social, el recuerdo de un café en el Gijón, donde se le recibía con una deferencia reservada a muy pocos, de una cena de campanillas en el Círculo de Bellas Artes a la que te fue vinculando de a poco, homenaje a un novelista barcelonés, y de un par de cenas y una comida con un grandísimo poeta leonés, el recuerdo del don de la improvisación al hablar en público, de su generosidad al mencionarte si tú estabas sentado entre quienes le escuchaban, y estuviste tantas veces, por la sola voluntad de acompañarle y fuera cual fuese la naturaleza del acto, bastaba que él te hubiera sugerido que debías estar para salir de tu encierro, el recuerdo de su primera edición de Rayuela, que él te regaló de pronto después de una conferencia, el recuerdo de su letra menuda y casi ilegible, en las dedicatorias de sus libros, en esa servilleta de bar en la que hace tan solo dos semanas te escribió el título de dos poemas suyos, uno por escribir, todo a las tres de la mañana, todo de golpe, como un aleph, pero todo es tan poco para tanto como hubo, de modo que es esto perder a tu mejor amigo, no poder volver a conciliar el sueño, levantarte a ordenar el despacho, oír el trote descalzo de tu hija, a quien has despertado con la luz, acostarte de nuevo, esperar el amanecer, iniciar el día que no será como ningún otro, llorar por primera vez al verle en la portada de su periódico fotografiado junto a la vieja rotativa, el coche de nuevo y de nuevo proponerte un destino y cambiar de idea y dirigirte a su casa y darte cuenta de que es tarde para cualquier otra cosa que no sea acudir al lugar donde habrás de leer ese poema, recoger a otro amigo que se ha ofrecido a acompañarte, caminar juntos hasta el lugar donde esperarás a los suyos y donde poco a poco empiezan a llegar tantos, tantos, toda una ciudad de luto y tú apartado, saludando, no hay consuelo en cuantos lo quisieron pero tú esperas a los suyos, está ese poema, y siguen llegando tantos, hoy se despide a un ser único, y entre tantos desearías ser uno más, pero él lo quiso así, Para Isabel (… allegro danzante…), perder a tu mejor amigo es este dolor, este desamparo, el abrazo de muchos, la desolación de todos, el no hacerse a la idea, la cita para la tarde, en la intimidad de unos pocos, el coche otra vez, llegar antes quién sabe por qué, porque no tienes adónde ir, estar a solas, dejarse batir por el viento frente al mar, perder a tu mejor amigo es empezar a notar que realmente hay una ausencia, un vacío que no es físico pero sí es real y está como al lado, es extraño, y los recuerdos se amontonan en el límite del hoy más allá del cual no habrá añadidura, y empieza a crecer entre ellos la sensación de no haber estado a la altura de lo que esperaba de ti... Perder a tu mejor amigo es revisar al día siguiente los mensajes de wasap que intercambiasteis, tan ahí mismo en el tiempo y tan en otro tiempo ya, reñidos los dos con las tecnologías pero acogidos con alivio a este medio para seguir hablándoos cuando su voz era ya casi un imposible, leer todo aquello que es para ti de él, llegar a ese último libro que te recomendó encarecidamente, Guerra del tiempo, de Carpentier, “¡Juan, hubo un día en que se escribía!”, y entrar en la biblioteca pública y pedirlo y luego querer escribirle en el móvil “Lo tengo, Miguel”, sin que te parezca absurdo hacerlo. Pero no hacerlo. Perder a tu mejor amigo es un y ahora qué que puede durar quién sabe cuánto.

lunes, 27 de marzo de 2017

Un viaje solo para hombres, de Raúl Ariza


Guardamos en la memoria la imagen de Truman Capote llegando a Holcomb, el pueblo de Kansas donde en 1959 se cometieron los asesinatos sobre los que escribió en A sangre fría, la magistral novela con la que inauguró en 1966 un nuevo género literario, la nonfiction novel, la novela de no ficción, según sus propias palabras; pensamos en él hablando con los investigadores del caso, con amigos de las víctimas, la familia Clutter, y sobre todo entrevistándose repetidamente en la cárcel con uno de los asesinos, Perry Smith, estrechando lazos con él, dándole un último adiós antes de su ejecución o negándose a contemplar su ahorcamiento después de haber asistido al de su cómplice, Dick Hickock. Pero esas imágenes provienen básicamente del cine, de las dos películas que se estrenaron casi al mismo tiempo, en 2005 y 2006, Capote e Infamous. A sangre fría está escrita en tercera persona, y no muestra los extenuantes pormenores de su creación. Esto lo haría más tarde, en 1999, el francés Emmanuel Carrère en El adversario, otra novela escrita también a partir de un asesinato múltiple: el autor se introduce a sí mismo en la obra y narra no sólo los hechos, sino su relación con el asesino, Jean-Claude Romand, que en 1993, después de haber mantenido a su familia en el más absoluto de los engaños con respecto a su trabajo y su vida, acabó por matar a sus hijos pequeños, a su mujer, a sus padres y hasta a su perro. “La pregunta que me empujaba a escribir un libro”, señala Carrère, tomando la palabra en su propio libro, “no podían responderla los testigos ni el juez de instrucción ni los peritos psiquiatras, sino el propio Romand”. Quedaba dar un paso más: escribir sobre alguien que escribe sobre alguien que cometió un crimen, y es lo que ha hecho Raúl Ariza en su magnífica novela Un viaje solo para hombres, construida como una matrioska de voces narrativas en cuyo núcleo encontramos la inocencia de un niño de cinco años incapaz de imaginar que jamás volverá a ver a su madre; que su padre la ha matado.

Si nos atenemos al contenido de la novela, nos encontramos en Un viaje solo para hombres (editorial Versátil) con dos personajes principales, Santiago Albiol y Jorge Canal, el primero de los cuales es un hombre que tras asesinar a su mujer emprende con su hijo una huida a ciegas y sin esperanza, de Benicàssim a Arcos de la Frontera en cuatro jornadas. Jorge, por su parte, es quien nos cuenta cómo fue esa huida, y también algunos detalles reveladores de la relación que mantuvieron Santi y Marisa antes de que ella se convirtiera en su víctima. Ahora bien, será Raúl quien escriba acerca de Jorge, de la depresión a la que le condujo su ruptura matrimonial, de su decisión, quizá surgida de una relectura de A sangre fría, de escribir una novela sobre un crimen machista del que ha leído en las noticias, retomando para ello una antigua afición por la literatura y buscando la forma de entrevistarse en prisión con el asesino. Dos historias distintas, aunque trenzadas, dos protagonistas, dos narradores, dos estilos de escritura: el planteamiento narrativo es endiabladamente audaz, pues el juego de perspectivas nos introduce en un laberinto de espejos que multiplica las ficciones sin que haya un hecho real que las genere, al contrario de lo que ocurría en las novelas de Capote y de Carrère: allí donde había unos autores tan ciertos como los asesinatos sobre los que escribieron, Raúl Ariza escribe sobre Raúl, que escribe sobre Jorge, que a su vez escribe una novela sobre Santi, y al inventar un escritor verosímil otorga verisimilitud también al crimen en el que se basa su novela. Su Raúl no es responsable de la novela escrita por Jorge, nos la presenta incluso con las notas de trabajo; Raúl escribe sólo sobre Jorge, y lo hace sin concesiones a la amistad, describiéndolo en toda su imperfección: un hombre narcisista, necesitado de atención, que no sabe querer, que nunca ha sabido. Es a la luz de esta personalidad como hay que entender, pues, lo que se nos cuenta de Santi: al fin y al cabo, Jorge no consigue que el asesino le caiga mal. De este modo, la caracterización psicológica determina las reglas de ese juego de espejos y de perspectivas. El resultado es que el lector se siente paradójicamente conmovido por las vicisitudes de un asesino, fundamentalmente porque la presencia del niño (qué magníficos momentos nos brinda Ariza a través de él, que magnífica esa mirada, por ejemplo, que cruza con una niña que va de la mano de su madre, cuánto cabe en esa mirada…) suaviza la imagen que nos llega de él. Jorge, que no es el asesino, resulta, sin embargo, más turbio, más conflictivo.

Cuando supe que Raúl Ariza había escrito una novela, al instante me invadieron a partes iguales las ganas de leerla y la intriga. No es fácil pasar del ceñido territorio del relato muy breve, en el que Raúl ha llegado a moverse con maestría, con pleno dominio de los tiempos y los espacios, al de la novela. Me intrigaba saber cómo lo habría hecho. Sus cuentos, reunidos en tres libros ya referenciales, Elefantiasis, La suave piel de la anaconda y Glóbulos versos, se caracterizan por la precisión narrativa, por la concentración de los recursos expresivos: son textos que en el átomo de su brevedad contienen universos enteros. ¿Cómo sería, pues, una novela de Ariza? La intriga fue felizmente despejada, y lo que pensé tras leer por primera vez Un viaje solo para hombres aparece, resumido, en la contraportada del propio libro: Condenadamente inteligente, emociona en el plano literario y en el humano, en el fondo y en la forma… Realmente, Raúl Ariza, un escritor que como he dicho ha conseguido desarrollar una voz propia, singularísima, en el relato muy breve, ha demostrado en su salto a la novela una enorme capacidad para hacer uso de sus mejores armas como narrador, forjadas en la distancia corta, para vencer de plano en el reto de acometer una historia con muchos más matices, más niveles narrativos, más personajes.

Valga un ejemplo del uso sutil de esas armas: puede que en esta novela el viaje sea solo para hombres -el viaje de huida a ninguna parte que emprende Santiago con su hijo, la travesía literaria a la que se aventura Jorge con el equipaje de su abatimiento-, pero la mirada que el lector acaba recordando es de mujer: se repiten constantemente los ojos de mujer en el libro, casi como una invitación a asomarse al mundo a través de ellos desde el interior del universo masculino, tan cerrado en sí mismo las más de las veces; los ojos de un verde dispar de Marisa, los ojos verde nazarí de Helena, la mirada azul de Alejandra, igualita que la de Robin Wright Penn en Mensaje en una botella, los ojos de un verde té de Isabel, los ojos casi azules de Rosana, aquella primera novia que tuvo Jorge, los ojos grandes, muy negros y muy abiertos de la mujer que les alquila a Santiago y a su hijo una casa en Arcos de la Frontera, los ojos de Carol, que fue de las cosas que más le gustaron a Jorge de ella cuando se conocieron, y esa mirada como atrapada en la mirada del pequeño Santi, en un lugar muy lejos de casa, al que su papá le ha llevado en coche sin mamá, dos niños desconocidos que se cruzan en direcciones opuestas, llevados ambos de la mano, un mirarse cómplice en otro plano de la realidad, uno muy distinto a aquel tan complicado en el que viven los adultos.

viernes, 17 de marzo de 2017

Diccionario de palabras olvidadas

En esa novela monumental que es Submundo, de Don DeLillo, hay una escena particularmente significativa para mí, que amo las palabras, y que, como Juan Ramón Jiménez, quisiera pedirle a la “intelijencia” que me diera el nombre exacto de las cosas: el anciano padre Paulus habla con un alumno que lo visita en su despacho, en 1955, y mirando sus botas húmedas le pide que enumere sus partes. Cordones, empieza el chico. De acuerdo, dice el sacerdote, uno en cada bota, sigue. Suela y tacón, y al ser instado a continuar añade: La parte de arriba y la de delante. Es para echarse a llorar, dice el padre Paulus, que pregunta: ¿Y lo que hay bajo los cordones? Lengüeta, el chico cae ahora: no la había visto, dice. “No la viste porque no sabes mirar. Y no sabes mirar porque no conoces los nombres”. Entonces el jesuita alza la pierna, apoya el pie en el borde de la mesa y comienza a ilustrar al muchacho en las partes del calzado: la pieza que recorre la parte superior es la ‘vuelta’, y esta sección rígida sobre el talón es la ‘contra’, y esta que está en medio el ‘cuarto’, y la pieza que hay sobre la suela el ‘cinto’, y la zona frontal que cubre el empeine la ‘pala’, y las perforaciones a ambos lados de la lengüeta son los ‘ojetes’, y el pequeño anillo de metal que refuerza el borde del ojete ‘virola’, y las fundas de metal en los extremos del cordón ‘herretes’…

Todo cuanto nos rodea tiene su propio nombre, pero desconocemos muchos de ellos, y por tanto, según el personaje de DeLillo, no sabemos mirar las cosas que nombran. Esto de aquí o aquello de allá son invisibles en su imprecisión, realmente. Tengo la sensación de que cada vez mueren más palabras, y de que por tanto va creciendo el número de voces que Oliveira y Traveler, personajes de Rayuela, de Julio Cortázar, podrían usar para sus juegos en el cementerio, siendo cementerio la necrópolis de la Real Academia Española de la Lengua. De ser así, cada vez más cosas se estarían volviendo invisibles a nuestros ojos. Peor aún: muchas son ya meros espejismos, pues, al margen del empobrecimiento expresivo propio de los jóvenes que cada vez han de referirse a menos cosas que no se designen en inglés o con un neologismo deportivo, al margen de esto, digo, un número asombrosamente elevado de palabras han perdido su verdadero sentido al contacto con el lenguaje político, ámbito donde todo vocablo es susceptible de sufrir el retorcimiento, mengua y transmutación de su forma o significado al objeto de encajar en el correspondiente argumentario ideológicamente correcto.

Hace unos pocos años leí en El País sobre veintitantas cosas que no sabíamos que tenían nombre, por ejemplo, la cresta de gallos y pavos (‘carúncula’), la raya del pelo (‘crencha’), el espacio entre los dientes (‘diastema’), la espuma de la cerveza (‘giste’), la parte del cuchillo opuesta al filo (‘recazo’), la parte hundida del brazo opuesta al codo (‘sangradura’) o el llanto del recién nacido (‘vagido’). Se diría que nada de todo esto se ha hecho visible en el preciso momento de conocer sus verdaderos nombres, y es casi seguro que no encontraremos el modo de usarlos en una comunicación eficaz, y sin embargo cada una de estas palabras representa la auténtica identidad de aquello a lo que distingue, esa cresta concreta, esa raya, esa espuma, ese llanto primero, como el oculto nombre real de alguien llamado de muchas formas; y el modo en que veníamos refiriéndonos a todo ello hasta ahora es, de pronto, impreciso (porque hay otras crestas, otras rayas, otras espumas...).

Es por esto que guardo como un tesoro las dos ediciones del Diccionario de Palabras Olvidadas editado en 2008 y 2009 por la Biblioteca Pública de Burgos y elaboradas con las aportaciones de los propios usuarios, palabras que se perdieron porque desaparecieron los objetos a los que daban nombre (aperos de labranza u oficios extinguidos, por ejemplo), o bien términos que cayeron en desuso o han sido sustituidos por otros (‘chisquero’, pongamos por caso, que no sobrevivió a ‘mechero’, que a su vez casi ha sido relegado ya por ‘encendedor’). No sé si llegó a haber una edición en papel de este peculiar y maravilloso diccionario; yo los tengo los dos en pdf (¿pedeefe?), más complicado para consultar o leer, pero de un inmenso valor testimonial, en cualquier caso. Palabras, muchas de ellas, plenamente vivas en la conversación de mis padres, pero que acabarán por volverse fantasmas, esas sombras espectrales del pasado que de tanto en tanto acaso cruzan una calle de cualquiera de los muchos pueblos de las Castillas o de Aragón ya despoblados o a punto de estarlo… Maquila, destral, mentidero, esbarar, ligaterna, pollopera, morapio, perillán…


martes, 7 de marzo de 2017

Luna

 

El Diccionario de la Academia no deja lugar a dudas: lunático es el que padece locura por intervalos. No hay más acepciones. La cosa viene de Paracelso, médico, alquimista y astrónomo del Renacimiento. De manera que la palabra no sirve para definirme en mi condición de hombre fascinado por la Luna, ni siquiera como alegoría. Tampoco me sirve el coqueteo con el juego de letras o el neologismo forzado, como podría ser el caso de alunizado o enlunado o seneléfilo. No me gusta el resultado. Dejémoslo, pues, en que soy un hombre fascinado por la Luna.

Ha sido así desde que puedo recordar. La busco la mayor parte de las noches en la negrura del cielo, y si no lo hago ya se encarga ella de mostrarse de golpe en cualquiera de sus fases, cuando menos lo espero, por encima de los edificios, o a la vuelta de una curva de la carretera, o quién sabe cómo y dónde, quieta, impávida, brillante, menguada o en creciente, o llena, o a punto de llenarse y como con el borde recortado, blanquísima o cenicienta o asombrosamente anaranjada. En los periodos del año en que sé por dónde va a salir estando llena, la espero. Soy cazador de lunas, una variedad cinegética no alcanzada aún por el descrédito: ansío atraparlas con el objetivo de una cámara fotográfica, empeño nada fácil porque la Luna, que es siempre la misma y distinta, tiende a transformarse en un simple círculo blanco y brillante en cuanto se siente enfocada. No soy perito en la caza de lunas: necesitaría un objetivo más largo; de ahí que hayan sido contadas las ocasiones en que he logrado capturarla. Es más fácil cuando su presencia se prolonga o se adelanta en el cielo diurno y azul, cuando es “como una hostia transparente, o una pastilla medio disuelta (…), de una consistencia apenas más sólida que las nubes”, según dejó escrito Italo Calvino.



Cuando me encuentro de pronto con la Luna, de noche o durante el día; cuando no la espero y de pronto ahí está y wow, qué luna, ese asalto de la Luna a mis ojos tiene mucho de la forma en que José Ángel Valente indicó que ha de ser percibida la palabra poética: “en la inmediatez de su repentina aparición”. Mi fascinación tiene que ver en buena parte con la inmediatez, precisamente, con el hecho de que sea un cuerpo celeste tan próximo, tan como al alcance de la mano, por decirlo de algún modo. Ya sé, está lejos, objetivamente. A unos trescientos ochenta y cuatro mil cuatrocientos kilómetros. Eso viene a ser más o menos ciento noventa viajes de ida y vuelta entre Almería y Gijón, nada más. La Luna está lejos, claro, pero si se compara con la distancia de la Tierra a cualquier otro planeta del Sistema Solar, o al propio Sol, o entre el Sol y cualquier estrella de la Vía Láctea, o entre… En fin. El Universo es muy muy grande, y la Luna y la Tierra prácticamente bailan un vals bien agarrado.

Para reproducir el Sistema Solar a una escala real, los documentalistas Alex Gorosh y Wylie Overstreet necesitaron once kilómetros del desierto de Nevada, siendo la Tierra una canica azul. Grabaron un reportaje que sobrecoge y deja sin aliento, este:
   

Claro que la Luna está cerca de la Tierra, si lo comparamos con distancias de millones de kilómetros o de años luz. Tanto como para que una empresa espacial privada haya anunciado la semana pasada que llevarán a dos turistas a un viaje alrededor de nuestro satélite en 2018, tanto como para que sus fases influyan en los ciclos menstruales de la mujer, tanto como para que la Luna haya recibido oxígeno de la Tierra durante millones de años, toda una lluvia de partículas generadoras de vida, empujadas por el viento solar, que ha venido “contaminando” las capas profundas del suelo lunar.

Por eso, cada vez que leo que un asteroide ha pasado rozando nuestro planeta a menos distancia de la que nos separa del satélite natural, un escalofrío recorre mi espina dorsal. Y esto es algo que últimamente está pasando con cierta frecuencia. La inquietud es aún mayor cuando se constata una y otra vez que la información aparece muy en los márgenes de las noticias de cada día, o ni siquiera es recogida por los medios más relevantes.   

Lo cierto es que el 28 de agosto del año pasado un asteroide de 25 a 55 metros de diámetro, conocido como “Gran Calabaza”, pasó a menos de la cuarta parte de la distancia a la Luna. El miércoles 7 de septiembre, un asteroide del tamaño de un autobús, 2016 RB1, pasó a sólo cuarenta mil kilómetros de la Tierra, un aterrador diez por ciento de la distancia a la Luna, solo dos días después de ser detectado. El 2 de noviembre, otro asteroide, 2016 VA, rozó la Tierra cinco veces más cerca que la Luna: tenía un tamaño similar al que en febrero de 2013 impactó en Cheliábinsk (Rusia), hiriendo a 1.500 personas. El 7 de enero de este año, el Lunar and Planetary Laboratory de la Universidad de Arizona detectó un asteroide al que se conoce como 2017 AG13: apenas 40 horas después de su detección, el asteroide (de entre 13 y 32 metros de diámetro) pasaba a tan solo 200.000 kilómetros de nuestro planeta, algo más de la mitad de la distancia Tierra-Luna. El 25 enero, el asteroide codificado como 2017 BX pasó a 260.000 kilómetros de la Tierra —dos tercios de la distancia a la que se encuentra la Luna— a 26.000 kilómetros por hora, 10 veces la velocidad de una bala disparada con un AK-47: este cuerpo celeste, de entre cuatro y catorce metros de diámetro, fue detectado por primera vez el 20 de enero. Y el pasado 2 de marzo, otro asteroide, denominado 2017 EA, pasó a tan solo 14.500 kilómetros, veinte veces más de cerca de la Tierra que la Luna, cruzando el anillo de nuestros satélites geoestacionarios; medía unos tres metros. 

La Luna está ahí, siempre, hermosa y enigmática. El Calígula de Albert Camus la quiso para sí, porque era una de las cosas que no tenía. Está ahí, sí, pero no tan sola, quizá.


Fotos: JFH

lunes, 27 de febrero de 2017

Lo que mirarán tus ojos, José Luis Martínez Clares



porque perder es la forma más sigilosa
de ser justos.

                  JOSÉ LUIS MARTÍNEZ CLARES

Tras una larga espera llegó al fin al Loser el último libro de poemas de José Luis Martínez Clares, Lo que mirarán tus ojos. La obra ganó hace un año el VIII Premio de Poesía Federico Muelas, pero mi impaciencia de lector no tenía tanto que ver con la cada vez mayor lejanía del acertado fallo del jurado como con la apetencia de más versos suyos, después de lo mucho que me gustaron sus dos libros anteriores, Palabras efímeras y Vísperas de casi nada (el segundo premiado también, con el VII Premio Águila de Poesía, convocado por el Ayuntamiento de Aguilar de Campoo, lo que viene sumar la conexión palentina al gozo poético y a la alegría del amigo).

Ahora digamos que imaginariamente salgo del ámbito de la barra y busco una ubicación apartada entre las mesas del Loser para leerlo despacio, por segunda vez. Para escribir el prólogo hubo una primera, en folios impresos, hace unos meses. Y sin embargo la apetencia sigue siendo la misma, o de otra naturaleza, no menos intensa, en cualquier caso, porque soy de los que aún piensan que el hábitat natural de la literatura, en prosa o verso, y a falta de juglar o cuentacuentos, es el libro de papel.

Un productor de aquel Hollywood de los años treinta al que Francis Scott Fitzgerald vendió su talento dice en la novela Los desengañados, de Budd Schulberg, refiriéndose al cine: “nuestro medio empieza donde abandonan las demás artes”. No conocía aquel tipo la perseverancia de la poesía, arte de la palabra, hija del ritmo y del cromatismo y del minucioso cincel de la precisión expresiva. En el libro de José Luis Martínez Clares el cine, el buen cine, es materia poética, punto de partida más que de llegada, aire en los pulmones del verso, iluminación.

Me siento vinculado a este libro al menos por partida triple (sin contar la pasión por el cine ni otras complicidades con el autor): a través de un poema, del prólogo que escribí con la humildad de todo narrador que acepta ser quien acomode en sus butacas a los lectores de un libro de poesía y de la presentación en la que acompañaré al poeta el próximo día 3 de marzo. El poema se llama “Carambola”, a la presentación están todos invitados (Librería Metáfora, Roquetas de Mar, ocho de la tarde) y del prólogo dejo aquí un fragmento:


Fundido a verso

     No es frecuente, pero hay ocasiones en que la escena de una película desliza en la conciencia del espectador un pulso poético, repentinamente y como al descuido, la intuición brevísima de haber sido aludido, una corazonada que a veces se queda como aparte de todo lo demás que la película aviva y a veces, por el contrario, va destejiendo casi sin querer la prosa cinematográfica y enredándose ya en la tentativa de un poema, el que será más tarde palabra a palabra, el que quizá esperaba agazapado desde otra película y otra intuición anterior que solo ahora adquiere pleno sentido. Hablo de quien, como es el caso de José Luis Martínez Clares, interpreta ese destello de poesía que ilumina apenas unos fotogramas como aviso de un verso propio, y así imagino yo que el poeta fue componiendo esta obra que el lector tiene en sus manos, pensando en quien un día habrá de mirar con sus ojos de mañana aquello que antes de su primer aliento fue ya una determinada forma de experimentar el cine y también la vida, que, como dice cierto personaje inventado por el guionista y director José Luis Garci, es una cosa mucho más peligrosa.

       No se trata de que en el discurrir narrativo de una película el poeta advierta la identidad rítmica de un octosílabo, ni que ese latido poético sea capaz de irrigar por sí solo la imagen y el sonido de un poema completo. Las más de las veces tiene que ver sobre todo con la capacidad de despertar un recuerdo que no necesariamente ha de pertenecer al pasado. Y el resultado será o no un poema en el que claramente se reconozca la película que nutrió sus versos, un poema en el que habitan esas sábanas recién usadas entre las que se acuesta tarde el solitario inquilino de un apartamento neoyorkino o el espejo roto en el que la mujer a la que ama se ve tal y como se siente, la omnipresencia crepuscular de los pequeños dioses licenciosos, el hombre que certificó su derrota en la muerte de Liberty Valance, las visitas al tocador con las que una chica casi decente puede pagarse un desayuno frente al escaparate de Tiffany’s, un chapoteo sensual en la Fontana de Trevi, el puente desde cuyo pretil sería fácil huir hacia la muerte si no fuera porque es tan bello vivir (…)

Con José Luis Martínez Clares, 2014

martes, 21 de febrero de 2017

… y soy adicto a El crack


El anuncio podría decir lo siguiente: “Se ofrece blog&bar para reuniones de adictos a El crack. Ambiente cinéfilo-literario. Inclinación a la mitomanía, la nostalgia y la celebración sentimental de la derrota. Carta de cócteles”. Lo de la adicción viene del libro que publicó la editorial Notorius en 2015 con ese título, precisamente, Adictos a El crack. En el fervor por esta película de culto, probablemente la mejor de género negro que se haya rodado nunca en España, hay cierto escalafón. Los seis autores que firman el libro son primera clase, gente más o menos próxima a José Luis Garci, director de tan magna obra en dos partes (entre ellos hay nada menos que un ex Fiscal General). En el Loser se citaría si acaso un conciliábulo de adictos anónimos, gente tan pero tan “garciana” como el tipo que regenta la barra, quien una noche de abril de 1983, siendo un chaval, permaneció bajo las mantas y con la oreja pegada a los agujeritos de su pequeña radio portátil hasta que a muy altas horas de la madrugada oyó que sí, que Volver a empezar era la ganadora del Oscar a la mejor película extranjera.

El crack son dos películas, más que eso: es una trilogía incompleta. La primera iba a ser la única, con el título La caja china. Estrenada en 1981, cuando los espectadores vieron en la escena de apertura empuñar un revolver a Alfredo Landa, con la mirada implacable y el gesto de la barbilla como tallado en granito bajo el bigote, debieron quedarse estupefactos. Alfredo Landa estaba muy lejos en esa época de un personaje como el detective privado Germán Areta, y aunque El crack abrió definitivamente su carrera a otro tipo de papeles alejados del llamado landismo, nunca volvería a ser tan duro como en estas dos películas, ni tan oscuro. Imagino que el éxito se debió en buena medida a su interpretación, pero también a un guión escrito por Garci y Horacio Valcárcel que se ciñe con escrupulosidad a las leyes del género, adaptándolas, eso sí, a los rasgos peculiares de la sociedad española; y también a la música de Jesús Gluck, y a ese impagable homenaje a la ciudad de Madrid, cuyas calles -la Gran Vía, fundamentalmente- tienen sus propios planos y son retratadas con la devoción que la cámara se reserva para los grandes escenarios y los rostros hermosos; y al trabajo, en definitiva, de todos los demás actores y actrices: María Casanova, Bódalo, Miguel Rellán, Manuel Tejada…

A mí me gusta más El crack dos, que además vi primero. Su rodaje le fue propuesto a Garci para tratar de compensar el fracaso en taquilla de Volver a empezar, que aún no era la primera película española en ganar el premio de la Academia de Hollywood. Garci quería titularla Areta. Investigación, pero se impuso el numeral. Sigue una estructura casi paralela a la anterior, y como en aquélla un encargo profesional que parece limitarse al ámbito familiar o sentimental acaba por conducir al detective a esos podridos territorios donde los poderosos mercadean con la vida de todos. El diálogo final con Arturo Fernández es memorable (“Cada vez resulta más difícil ganarse ilegalmente una vida respetable”, le dice, vestido de smoking y meciendo en una copa ancha un par de dedos de buen brandy). Otra vez  Madrid, la Gran Vía y sus catorce cines -hoy apenas un recuerdo-, las veladas de boxeo en el Frontón Madrid, el mus en la oficina –llevo pares-, el revólver en las manos de Areta, la amenaza de muerte que se extiende a la mujer que ama y a las personas con las que trabaja, el coñac en la mesa y el humo de los cigarrillos caracoleando en el aire.


Pudo haber un Crack tres, que a comienzos de los noventa hubiera llevado al detective a investigar un caso en una capital de provincias, o que ya en el siglo XXI nos podría haber mostrado a un Areta jubilado, a lo Jean Gabin, o incluso tal vez enfermo, tipo Ironside. Garci barajó esas posibilidades. Pensó en que alguien reclama su proverbial intuición para indagar en la desaparición de Madeleine McCann, la niña inglesa que hace diez años desapareció de un hotel en el Algarve sin dejar aparentemente rastro, y German Areta, con setenta años, se traslada a Portugal a buscar alguna pista. Naturalmente, yo estuve años dándole vueltas por mi cuenta a esa tercera película: fue durante mucho tiempo esa historia que uno se cuenta al acostarse y que va perfeccionando noche tras noche con la imaginación, que se interrumpe con el sueño y se retoma con cada nueva incursión entre las sábanas. La idea inicial era que si la primera estaba dedicada a Dashiell Hammet y la segunda a Raymond Chandler, la tercera tenía que estarlo a Ross Macdonald. Eso ya marcaba un poco el camino a seguir: se trataría de una intriga planteada en el presente, pero que esconde algo ocurrido en el pasado, veinte o treinta años antes. El crimen, además, tenía que estar ligado a la corrupción política, pues así lo apunta el distinguido villano de El crack dos en su diálogo final: nuevos nichos de negocio.

Las alianzas emocionales que uno establece en la adolescencia con ciertos creadores forjan nuestro carácter para toda la vida. Algo intuía yo por adelantado en los ochenta, pero luego pasó mucha agua bajo el puente y al parecer lo olvidé, o atenué admiraciones. Hace dos semanas, sin embargo, viendo de nuevo Asignatura aprobada en Televisión Española, recuperé plenamente la que tuve una vez por José Luis Garci, la que le sigo teniendo, aunque ya con la sobriedad propia de la edad madura. No es solo que en tiempos de la movida yo, a contracorriente, esperara ansioso el estreno de sus películas, sino que luego acababa por incorporar parte de sus diálogos a mi propia conversación, y ahí siguen. Además, lo escuchaba en la radio, en aquella Antena 3 que los días de diario empezaba con el Primero de la mañana y acaba con Polvo de estrellas -todo un alarde de erotismo comunicacional- y los sábados contenía una cita nocturna con José Luis Garci -cuando no lo sustituía el llorado Santiago Amón- a los sones de Luna de miel de Gloria Lasso (“Nunca sabré cómo tu alma ha encendido mi noche...”). En aquellos tiempos, cuando su Oscar acabó por granjearle el combativo desafecto de cierta progresía militante, yo me batía el cobre en su defensa allá donde se menospreciara el valor de su cinematografía en comparación con esos otros nombres más afines a los nuevos vientos. En Garci reconocí una forma apasionada de amar el cine, el cine clásico y preferentemente americano, que era también mi forma de amarlo pero veintidós años más tarde y adquirida sobre todo en la pequeña pantalla. No todas sus películas a partir de Canción de cuna me han gustado, pero “ser de los de Garci” ha sido durante más de dos tercios de mi vida, a veces de forma consciente y otras no, uno de mis rasgos de identidad.


viernes, 10 de febrero de 2017

Un par de segundos antes, un par de segundos después: la vida en el aleteo de una mariposa

Ocho de enero, poco después de las ocho de la mañana. Un tipo conduce un coche que no es suyo a toda velocidad por una de las principales avenidas de la ciudad en que vivo. A cien kilómetros por hora, según los indicios, y saltándose los semáforos en rojo. Es domingo, y a esa hora casi no hay tráfico. Al llegar a un cruce, embiste lateramente un vehículo en el que viaja una familia: un padre y una madre en la treintena y un bebé de apenas un año, su hijo. El choque es brutal, los vecinos se asoman a las ventanas asustados, muchos estaban aún en la cama. La mujer ha salido despedida del coche y está tendida en la calzada, sin vida. Su marido habrá de ser ingresado gravemente herido en el hospital. No he vuelto a saber de su estado. El conductor que ha provocado el accidente huye a pie, y solo por la tarde será localizado y detenido. Ya no se le puede hacer la prueba de alcoholemia.

No puedo quitarme de la cabeza este suceso, en parte porque paso cada día por ese cruce, andando, camino del colegio de mi hija y luego de vuelta del trabajo; en parte, también, porque siempre me ha perturbado esa inesperada irrupción de la catástrofe que puede arrasar unas vidas y depende tanto de pequeños intervalos de tiempo. Un par de segundos antes o un par de segundos después y la existencia de esa familia no se habría visto alterada: haber salido antes o después de casa, haber tardado un poco más o un poco menos en ajustar los cinturones de la sillita del bebé, o en colocar el equipaje en el maletero (creo que regresaban a su ciudad después de las vacaciones de Navidad). La vida es así de frágil: puede depender de un par de segundos nada más (y del hecho, claro, de que mezclados con nosotros viven también seres humanos malvados o cruelmente temerarios).

Una novela de Stephen King, 22/11/63, planeta la siguiente situación: un rincón de la despensa de un diner ubicado en una localidad de Maine actúa como una especie de «madriguera de conejo», conduciendo a quien se aventura a palpar con los pies unos invisibles escalones a un día concreto de 1958, siempre el 9 de septiembre, siempre las doce menos dos minutos de la mañana, y siempre, naturalmente, el mismo lugar en el que está emplazado el diner, aunque cincuenta y tres años atrás. El crononauta puede permanecer en el pasado tanto tiempo como quiera, unos minutos o unos años, pero al regresar por la misma «madriguera» siempre habrán transcurrido tan solo dos minutos. Al tratarse del mismo instante de 1958, todo sucede igual cuando se llega al otro lado (al otro tiempo), al menos al principio, pues basta con hacer algo distinto en cada ocasión para que todo cuanto va desarrollándose después sea diferente con respecto a los «viajes» anteriores, tal vez solo un poco diferente, pero lo bastante para que el protagonista tome conciencia de lo fácil que resultaría cambiar el futuro de ese pasado, el pasado de su propio presente, la historia entera. Teoría del caos, efecto mariposa. Intervenir en una escena del pasado durante un par de segundos equivaldría tal vez a conservar una vida, por ejemplo: podría significar que un niño o una niña de apenas un año no perdiera a su madre y creciera amparada por su cariño.

En ningún sitio he visto esto tan bien explicado como en esta secuencia de la película El curioso caso de Benjamin Button, secuencia que por cierto, no se debe a la pluma del autor del relato en que se basa, Francis Scott Fitzgerald.

miércoles, 1 de febrero de 2017

Frank Chambers


Cuando Frank Chambers arrojó a la hoguera el cartel que decía "Se necesita un hombre" (Man wanted), sabía que el anuncio no significaba lo mismo para el dueño de la estación de servicio que lo había colgado bien visible cerca de la carretera que para su joven esposa. El emplazamiento del decaído negocio estaba lleno de resonancias celestiales: un lugar perdido a las afueras de Los Ángeles, entre San Francisco, de donde venía, y San Diego, hacia donde se dirigía. Y sin embargo, apenas puso los ojos en Cora, las señales empezaron a remitir más bien al fuego del infierno en el que acabaría abrasándose: el olor de una hamburguesa que se quema en la plancha, las llamas que devoran el cartel, el ardiente viento del desierto haciendo revolotear los pensamientos por la noche. Se necesita un hombre. Ella lo llevaba tatuado en la mirada, en cada centímetro de piel que el pequeño conjunto blanco que vestía dejaba al descubierto, en la boca que encendió aún más con el pintalabios que un instante antes había rodado hasta los pies de Chambers.

El Frank Chambers del que hablo tiene el rostro de John Garfield, su fotografía está en el Salón de la Derrota que adorna las paredes del Loser, y mientras desafía en silencio a Lana Turner invitándola a acercarse a él para tomar de su mano la barra de labios, no puede imaginar que la tormentosa relación que mantendrá con ella se cerrará también con una barra de labios, tal vez esa misma, cuando el cartero del destino llame por segunda vez. Cómo diablos es posible que una mujer como ella aparezca en un lugar como aquél: vestida de blanco inmaculado, es el puro resplandor del plenilunio en medio de la noche. Y Frank es un trotamundos que viaja haciendo autoestop, alguien a quien aún no le preocupa el futuro porque es demasiado pronto para ello, según le ha dicho al tipo que le ha traído en coche, el fiscal del distrito, nada menos: no será la última vez que le vea. Aceptará un trabajo eventual en el Twin Oaks -gasolina, mecánica del automóvil y hamburguesas-, ganará unos dólares y sus pies inquietos volverán a llevarlo a la carretera. Ésa era la idea. Y entonces apareció Cora, sí.


En los años cuarenta y cincuenta, la censura no hubiera permitido mostrar en una película escenas explícitas de sexo. Seguramente, la mayoría de los espectadores tampoco lo hubieran aceptado, aunque no por ello renunciaban a que la consumación sexual fuera debidamente sugerida. El cine americano recurría subliminalmente a los fuegos artificiales, como en Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, o más frecuentemente a la imagen del mar rompiendo espumeante contra la arena de una playa, con un hombre y una mujer despojándose de la mayor parte de su ropa y zambulléndose entre las olas como si la vida les fuera en ello. Inevitablemente, la memoria remite a De aquí a la eternidad. En El cartero siempre llama dos veces (1946) hay tres escenas de mar entre Garfield y Turner, tres inmersiones en el menos pacífico de los océanos que uno pueda imaginar: una primera vez, de noche y con el consentimiento del estúpido marido; toda una semana loca, de intensas sesiones natatorias, mientras el señor Smith está en el hospital después del primer y malogrado intento de matarle; y una última y agónica vez, donde el orgasmo oceánico tiene mucho de pequeña muerte buscada y no encontrada lejos de la orilla.

El de Chambers no es el mismo caso que el del agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray en Double Indemnity), ni el del abogado Ned Racine (William Hurt en Body Heat), ni siquiera el del conductor de ambulancias Frank Jessup (Robert Mitchum en Angel Face). A Frank Chambers, que no parece tener oficio ni beneficio, no le engatusa una mujer fatal para que mate a su marido -o a su madrastra, en el caso de Jessup-. Cora –paradigma, por otro lado, de la mujer fatal- le ama realmente, y pensar en librarse de Nick Smith es la única salida que les deja su pasión desesperada. De hecho, sería más justo que en la pared del Loser estuviera colgado el retrato de ambos. Ella no le mete en la cabeza la idea de librarse del esposo: la idea surge de pronto, tal vez de las propias llamas en que se queman, porque por primera vez en sus vidas los dos sienten que merecen más de lo que se habían resignado a tener: Frank una existencia de vagabundeo, Cora la tediosa tranquilidad de no verse obligada a seguir apartando de sí a los hombres. Y lo hacen. Cometen el crimen. De noche, en una estrecha carretera de montaña, dentro del coche: esta película contiene uno de los asesinatos más turbadores de la historia del cine, porque cuando Frank, desde el asiento trasero, se dispone a golpear a Nick en la cabeza, éste, bebido, ridículo como un niño grande, aúlla por la ventanilla para provocar el eco, y su voz se mantiene un par de segundos resonando en las montañas después de que él haya muerto. No hemos visto el golpe, ni veremos el cadáver: solo el pie de Frank, y luego el rostro de Cora, al volante. A partir de ese momento ambos se convierten en juguetes en manos del fiscal y de un abogado tramposo, que echarán a su costa un pulso de astucia jurídica. Y llegan el miedo, la duda, la desconfianza, el rencor, el odio, el matrimonio forzado, el engaño, la reconciliación y la muerte.


John Garfield fue un actor prodigioso que llevaba en sí la semilla de un perdedor: enfermo del corazón, no pudo intervenir en la Segunda Guerra Mundial, tal y como deseaba; perdió a una hija de seis años unos meses antes de comenzar el rodaje de The postman always rings twice; de ideas liberales, su carrera en Hollywood fue triturada por el Comité de Actividades Antiamericanas, cuyo acoso acabó provocándole la muerte en 1952, a los 39 años. Nacido y criado en Nueva York, aprendió boxeo e interpretación de forma más o menos simultánea, abandonando la práctica deportiva a causa de su dolencia cardíaca. Se formó en el método Stanislavski antes de que Kazan y Strasberg, miembros como él del Group Theatre, fundaran y dirigieran, respectivamente, el Actors Studio. Su muerte prematura, el hecho de que una parte significativa de las más de treinta películas que rodó en apenas doce años no esté a la altura de su talento y la dificultad hoy para poder ver la mayoría de ellas han acabado por dejarlo a ese otro lado de la línea a partir de la cual actores que hasta hace tan solo una generación eran admirados por cualquier amante del cine, hoy, para los más jóvenes, son perfectos desconocidos.

Su composición de Frank Chambers es absolutamente portentosa, al punto de lograr arrastrar consigo al terreno de lo sublime la actuación de una estrella prefabricada como era Lana Turner, carente de la más mínima formación actoral. Cuando uno ve una segunda vez consecutiva la película, prescindiendo ya de la evolución del argumento y centrándose tan solo en la interpretación de Garfield, toda una asombrosa riqueza de matices parecen emerger de donde antes simplemente habíamos visto naturalidad y magnetismo. No concibo otro actor capaz de encarnar de manera más convincente a este personaje, rudo y vulnerable a la vez, seguro de sí mismo y perdido en la confusión, libre y encadenado a una mujer: ese boxeador de suburbios capaz también de tocar el violín como los ángeles. La manera de mirar, de tomar aire, de traslucir un torbellino de malos pensamientos a través de la piel de la frente, de dejar caer los brazos con la pesada ligereza de un púgil vestido de calle, de mantener en suspenso una cerilla encendida, de incorporar al personaje cualquier objeto mediante una manera aparentemente distraída de tocarlo, son actitudes que anticipan ese algo nuevo, radicalmente distinto y profundamente renovador que unos años más tarde iban a traer a la pantalla Montgomery Clift, Marlon Brando o James Dean, de los que Garfield fue precursor.

Frank Chambers le dijo al conductor que le dejó en Twin Oaks (robles gemelos), antes de saber que era el fiscal del distrito: gracias por escuchar mis teorías. Tenía teorías. ¿Sobre qué? Sobre una forma determinada de vivir, seguramente. Sin ataduras. Él y Cora empezaron mal, confesó tiempo después, y no supieron regresar al buen camino.


miércoles, 25 de enero de 2017

Episodios Nacionales, primera serie (y IV): miss Athenais Fly

Muchos son los personajes que han desfilado por las páginas de los Episodios hasta este punto: miles de soldados de distintas graduaciones y ejércitos, príncipes y primeros ministros, manolas, chisperos, taberneros, comerciantes avarientos, frailes de toda condición y de diversas órdenes, curas sedientos de sangre, masones afrancesados, héroes populares, mancebos de tienda, aristócratas, criados, actores y actrices de teatro, jóvenes mayorazgos, diputados, guerrilleros, labradores adinerados, lores de la Inglaterra, preceptores, damas alcurniadas, mendigos… Pero es en la última de las novelas donde aparece quien a este lector, joven de nuevo, le ha robado el corazón; quien, por su sola existencia, domina la última de las novelas, La batalla de los Arapiles, e incluso, de manera retrospectiva, global, toda la serie: miss Athenais Fly, hermosa hija de lord Fly, conde de Chichester, que llegó a España con su hermano, oficial del ejército inglés, y que permaneció en el país tras la muerte de éste en batalla, cautivada por “la historia, las  tradiciones,  las  costumbres,  la  literatura,  las artes,  las  ruinas,  la  música  popular,  los  bailes, los  trajes de esta nación tan grande en otro tiempo”.

No es solo que Gabriel Araceli nos insista una y otra vez en su belleza, es que de alguna manera –misterios de la lectura- podemos constatarla nosotros mismos, como constatamos su intrepidez, su valor sereno y a veces insensato, templada incluso en los momentos de mayor peligro, como corresponde a una mujer de orgullo flemático, a un tiempo altiva y romántica, esquiva y ardiente, impetuosa y reservada, y bella, una y otra vez bella, como una aparición, montada a caballo o del brazo de un coronel francés, y enamorada, sí, de Gabriel, que se siente esclavo de ella y la llama miss Pajarita, o Mariposa, o Mosquita, y sin embargo, ay, prefiere a ese otro amor de juventud, espejo de todas las virtudes cristianas…

No seré yo quien hable mal de esa Inés del alma suya, de esa criatura angelical, si acaso para apuntar que su femineidad podría parecer algo empalagosa. Pero lo cierto es que Gabriel ya no es el mismo que la visitaba en su humilde casa de Madrid, ni tampoco el que, convertida ella en hija legitimada de una aristócrata, aceptaba ante su madre verdadera que no la merecía, que era muy poco para esta encumbrada Inés. Gabriel Araceli ha vivido en unos pocos años varias vidas, se ha curtido en la bravura y la muerte, y es difícil creer que elija mantenerse fiel a una mujer que, dicho con todos los respetos, se ha dejado llevar y traer de un lugar a otro durante diez novelas, de un cuarto de costura a la residencia en Aranjuez de su tío fraile, y de ahí a un ignominioso encierro en la casa de unos usureros, y de aquí a Andalucía, y a un convento, y a las habitaciones del Pardo…; que la prefiera, en fin, antes que a esa otra joven indómita, “que no conocía freno alguno a su libertad”. Celosa sin parecerlo, miss Fly le dice a Gabriel que su dama “carece de imaginación y de… de arranque. No ve más que lo que tiene delante”. Es, dice, un ave doméstica. “No pidáis a la gallina que vuele como el águila”. Y Gabriel, en lugar de negar tal dictamen, defiende a su amada así: “Una gallina, señorita Athenais, es un animal útil, cariñoso, amable, sensible, que ha nacido y vive para el sacrificio (…); mientras que un águila…”. Gabriel, Gabriel, Gabriel…

Tan idealizado está el personaje por el narrador, que éste se defiende, ya en la vejez, de quienes a lo largo de toda su vida han sostenido que miss Fly nunca existió, que la inventó. Quién sabe. A lo mejor ni siquiera la inventó Pérez Galdós, o la inventaron los dos. Parece, en cualquier caso, que Galdós eligió el juego simbólico para su creación: al nombre Atenea, diosa griega de la Guerra (y de la Sabiduría, y de las Artes) le acompaña, como no podía ser de otro modo en este caso, un apellido inglés: Fly, volar. La capacidad de volar, asociada a Atenea, nos remite a Niké, diosa alada de la Victoria, representada habitualmente como una pequeña escultura en la mano de otro dios más importante. Niké se identificó con la diosa Atenea, en efecto, a la que se asemejaba en aspecto, aunque con alas y palma o corona. ¿Coqueteó Gabriel Araceli con una victoriosa divinidad griega?

“Palas Atenea”, Rembrandt. Museu Calouste Gulbenkian 

Aturdido como lector por el fragor y la violencia extrema de la gran batalla, y también por la confesión última junto al lecho del herido, y por su despedida, cruzo las últimas páginas distraído (como lector, insisto, que es al fin y al cabo el personaje en que Galdós me ha convertido), menos interesado en el porvenir de Gabriel, Inés y su madre que en esa figura que se aleja, e imaginariamente permanezco en el dintel del párrafo por el que Athenais se ha ido de la novela, y desearía, oh, sí, que fuera verdad que existen pasadizos secretos que comunican todos los libros de ficción, como inventé para un relato, galerías a través de las cuales los personajes se mueven de una historia a otra sin que nadie lo advierta más que por accidente, y que un día, por sorpresa, pudiera reencontrarme con miss Fly, no importa en qué otro libro, tal vez en el de Italo Calvino que ya he empezado a leer…

sábado, 21 de enero de 2017

Episodios Nacionales, primera serie (III): las ciudades sitiadas

Episodio de la defensa de Zaragoza frente a los franceses
(El Pilar no se rinde)
, de Federico Jiménez Nicanor

Las anotaciones surgidas de mi lectura de los Episodios son tantas que apenas sé cómo darle a esto que escribo sobre la gran obra de Pérez Galdós la forma de una reseña más o menos breve, que motive a quien lo lea a acercarse a ella, si no lo ha hecho ya, naturalmente: hablo tal vez con esa tonta excitación de los descubridores tardíos, que habiendo sido deslumbrados por las excelencias de lo que conoce ya casi todo el mundo pretende ser quien las comunique más ardorosamente. Si tan siquiera fuese capaz de elegir un momento significativo, una sola escena, de cada una de las novelas…

En Bailén sería, por ejemplo, el de los preparativos de la batalla, el canto de los gallos sorprendiendo a las tropas dispuestas ordenadamente para el combate, las tinieblas atenuándose en la progresiva claridad del amanecer, el sonido de las primeras detonaciones aisladas que anuncian lo que será, la visión creciente de las filas de soldados, de los rastrojos, de las bayonetas. En Napoleón en Chamartín, la forma en que nos es presentado Bonaparte, el causante de todo aquello que sacude la península y el continente entero; es un puro recurso cinematográfico anticipado: hay una atracción fatal por el temible emperador, por su aura de invencibilidad, por su dimensión histórica, al punto de que Araceli describe tan solo su sombra tras una cortina, recortada en una ventana al otro lado de un patio: un cuerpo rechoncho y de cabeza redonda, unos movimientos inconfundibles de sus brazos...

En Zaragoza se detalla la más brutal contienda que haya existido jamás: se guerrea no barrio a barrio, ni siquiera calle por calle o casa por casa de la capital aragonesa, sino de una habitación a otra, día tras día, semana tras semana: suena la piqueta en una pared, se abre un hueco y el ejército francés y los vecinos de Zaragoza se arrojan unos contra los otros encarnizadamente en el mínimo espacio de un comedor o un dormitorio, a tiros, a la bayoneta, con puñales. “Trabajillo ha costado echarles de la alcoba”, dice una heroína, “y ahora están disputándose la mitad de la sala, porque la otra mitad está ya ganada. No nos quitarán tampoco la cocina ni la escalera. Todo el suelo está lleno de muertos”. En Gerona –único episodio no vivido ni narrado por Gabriel Araceli-, el sitio a la ciudad catalana es de otra naturaleza: por hambre; y las consecuencias son aún más terribles, al extremo de que quienes las padecen desearían el cuerpo a cuerpo de los asedios a sangre y fuego: en la locura de los estómagos vacíos no cabe el heroísmo, y nada podría ilustrar mejor esta angustiosa situación que la pelea por atrapar, para comérselo, al gordo «Napoleón» de un ejército de ratones.

Juramento de la Cortes de Cádiz en 1810, de José Casado de Alisal
Cádiz es la octava novela de la serie: bajo las bombas que tiran los faraones en su cerco a la ciudad, nacen las Cortes gaditanas, y una jovencita de familia principal burla el encierro al que su tiránica madre tiene sometidas a sus dos hijas para asistir a una de sus primeras sesiones, sin entender nada pero excitada por el espectáculo político, que le “gusta tanto como los toros”. En Juan Martín el Empecinado, la novena, no menos divertida es la escena en la que el más importante guerrillero de la península intenta, en su condición de general, dictar un parte sobre la última y victoriosa escaramuza de su ejército sin que se note en su redacción que es un hombre de campo, sin estudios, y las palabras populares le brotan de forma natural, y las corrige irritado.

De La batalla de los Arapiles podría destacar la desmesura sangrienta del combate, y sobre todo esa feroz pugna entre Gabriel Araceli y un soldado francés por hacerse con una insignia imperial, un águila dorada en el extremo de un asta; pero por lo que a mí respecta, la última novela es sobre todo un personaje, al que de dedicaré la siguiente y definitiva entrega.